16/7/17

Tom Petty & the Heartbreakers: el sueño californiano


Había sido un fin de semana de calor improbable para la capital inglesa, casi californiano. El día anterior nos habíamos refugiado en las praderas de Hampstead Heath, al norte de la ciudad, esperando que el verde de las colinas aliviara el sofoco. Tan sólo las cervezas templadas y la amistad compartida a través de canciones y anécdotas nos hizo sentirnos un poco más ligeros. Desde allí, caminando por la sombra, habíamos dejado el barrio de Highgate a la derecha para enfilar las calles de Muswell Hill, zona distinguida de la ciudad, cuna de aquellos dos hermanos que terminarían formando una de las bandas esenciales de la Gran Bretaña. La memoria de Londres es corta, pero al menos el aroma a ale y un par de santuarios nos recordaron que allí habían nacido Dave y Ray Davies. Los Kinks. El ADN british encapsulado en melodías de tres minutos. Sin ellos nadie se hubiera atrevido a contar las miserias detrás del telón de purpurina. Ellos, que nunca habían triunfado en la tierra de las oportunidades, nos iban a servir de alfombra de entrada a otro artista que había logrado vencer a su manera.

Las visitas de Tom Petty y sus Heartbreakers tienen el matiz de algo legendario a este lado del charco. Tanto que, entre sus seguidores europeos, la asistencia a uno de sus conciertos se ha terminado convirtiendo en una suerte de condecoración entre los militantes de la parroquia rock. Pocos pueden decir que le han visto en directo; menos, que lo han hecho en territorio nacional (todavía te esperamos en España, Tom). Único, situado en la delgada línea entre el éxito masivo y la veneración de culto, Petty se ha ganado el favor de un público europeo que sabe que nunca llegará a las cotas mesiánicas de Springsteen o Dylan, pero que siempre guardará en su baúl de recuerdos algunas de las canciones del rubio de Florida. Él es uno de los pocos artistas capaces de convertir la liturgia de un espectáculo de estadio en una velada entre viejos amigos. En Londres, estábamos sesenta y cinco mil, pero parecíamos la décima parte. También para la banda que acompañaba a Petty, los ya legendarios Heartbreakers, que celebran en esta gira cuarenta años acompañando al compositor de American Girl. En Rockin' Around (With You), la canción con la que abrieron su set, sonaron como una banda de garaje. Compacta, directa al grano, con el ritmo siempre en cabeza.

Aquella había sido, no obstante, la canción con la que los Heartbreakers se habían presentado al mundo, allá por 1976. Su rock propulsado por guitarras y estribillos cantados al unísono parecía desafiar la moda de la época sin necesidad de grandes acrobacias. Su sonido parecía amoldarse a un tiempo lleno de grandes despliegues y escenarios pomposos. Pero también daba en la tecla de la sencillez de los tres acordes. Esto permitió a Petty sortear la complicada década de los ochenta cosechando éxitos, sin perder por ello su integridad entre los seguidores del rock de guitarras. Así, para cuando los noventa asomaban, él y los Heartbreakers eran ya una institución y podían permitirse el lujo de dejar una canción como Mary Jane's Last Dance fuera de sus elepés. En Hyde Park sonó como siempre nos la habíamos imaginado: jovial, profunda y con esas armonías vocales del estribillos golpeándonos en la cabeza una y otra vez. 

Sólo habían pasado diez minutos y el rubio ya nos tenía en el bolsillo. A partir de este momento Petty se dedicaría a repasar sus melodías más reconocibles, poniendo el acento en Wildflowers, aquel disco de 1994 grabado junto a Rick Rubin que demostraba que el de Florida era algo más que un compositor de canciones para la FM americana. You don't know how it feels nos devolvió su versión más country-blues. Scott Thurston se divertía desde la esquina con la armónica mientras Campbell, gafas de sol y sombrero cubriendo sus rastas, acompañaba a Petty sin necesidad de pisar el acelerador. Sencillo y con temple, como sólo él sabe. Más encendida sonó Forgotten Man, del último disco de los Heartbreakers, ese Hypnotic Eye cargado de riffs y guitarrazos blues. I Won't Back Down y Free Fallin' se convirtieron, como era de esperar, en un karaoke entre el público de Hyde Park y la banda.

Con ellas entrábamos en el tramo más solemne del concierto. Walls, la canción que abría la banda sonora de She's the one, sorprendió a los seguidores más longevos de la banda. Su estribillo pop, agridulce, merece estar entre lo más alto de la producción de Petty. También Don't Come Around Here No More, que, despojada de toda la fanfarria de su época, sonó por fin con ese acento sureño que el título del disco de 1985 demandaba. Desnuda, acústica, acompañada por esos dos ángeles en los coros que Petty se había traído de la antigua banda de Leonard Cohen. Más previsible era la aparición de Stevie Nicks sobre el escenario de Hyde Park. Su set a primera hora de la tarde había sido plomizo y espeso, tan sólo elevado por una Landslide final que permitió salvar los muebles a la antigua vocalista de los Fleetwood Mac. Su colaboración con Petty y los Heartbreakers en Londres sonó más a compromiso que a auténtico encuentro entre viejos amigos. La interpretación de Stop Draggin' My Heart Around sonó plana, falta de química, instante a olvidar en una noche casi perfecta.

Subieron el nivel It's Good To Be a King y Crawling Back To You, ambas extraídas de Wildflowers. La primera demostrando por qué Petty es el maestro de los medios tiempos. Sólo él posee esa habilidad para navegar entre las aguas que median entre la balada y la urgencia rockera. Su capacidad única para mantener una melodía en pie hizo que se viera obligado a alargar It's Good To Be a King hasta los diez minutos, dejando que el resto de la banda se luciera. Lo mismo ocurrió en Crawling Back To You, majestuosa, con un Benmont Tench inconmensurable. Puede que su clase a las teclas pase muchas veces desapercibida entre las melodías de los Heartbreakers, pero cuando encuentra el hueco es capaz de demostrar por qué es uno de los instrumentistas más elegantes de la escena rock. Lo mismo puede decirse de Campbell, fiel escudero de Petty, maestro del riff sencillo pero efectivo. En It's Good To Be A King se batió en duelo con el propio líder de la banda, que le dejó salirse del guión y mostrar su versión más encendida en I Should Have Known It, aquella canción de Mojo que parecía sacada de los primeros discos de Led Zeppelin.

Antes habían sonado el tema titular de Wildflowers -sencillo, sin grandes florituras, como el tema exige- y una Learning To Fly desprovista de cualquier artificio, con Petty interpretando a corazón abierto, agradeciendo el calor del público londinense. Momento para enmarcar, sin duda. También lo fue Yer So Bad. Con ella Petty había cruzado el rubicón entre los ochenta y los noventa, tomando el testigo de sus adorados Byrds, pero llamando a la puerta de una década que se le encumbraría como uno de los grandes. En Hyde Park el acompañamiento de la mandolina de Campbell le dio ese toque folk-rock que a veces se echa de menos en los espectáculos estadios, más pensados para los fuegos artificiales y las interpretaciones directas. En esta veta sonaron Refugee y Runnin' Down a Dream. Nada que objetar. Ambas figuran en el olimpo de las mejores canciones del rubio de Florida por méritos propios. De hecho Refugee, con su ritmo acelerado, podría ser sin duda su gran himno. Si no fuera porque su cancionero contiene otro puñado de composiciones de igual o mayor entidad. Entre ellas esa Runnin' Down a Dream (¿su Born to Run?) con la que la banda ponía rumbo a los camerinos.

Despedida en falso, intermedio y vuelta al escenario con una You Wreck Me esperada por el público. Tras ella ya sólo quedaba redondear la noche con American Girl, primer gran éxito de Tom Petty, estribillo eterno de los setenta. En ella se resume toda la carrera del norteamericano. El impulso de juventud, las ganas de vencer sin perder la esencia por el camino, esa manera de encarar el sueño americano más cercana a la tragedia de Warren Zevon que al triunfalismo de Springsteen. La música de Petty, a pesar de ser capaz de elevarnos a los cielos, siempre tuvo mucho más de recogimiento y espectáculo privado. Durante años las cintas con sus canciones circularon casi como un tesoro oculto. Ausente de los escenarios europeos, sólo escuchábamos sus hazañas a través de la radio y las revistas. Convertido en un compañero, casi un amigo, al que parecía que nunca veríamos en persona, el pasado domingo pudimos por fin cantar juntos sus estribillos. Ya lo decía la letra de Runnin' Down a Dream. “It was a beautiful day, the sun beat down / I had the radio on, I was drivin' / Trees flew by, me and Del were singin' little Runaway / I was flyin'”.

15/5/17

Un buscador de oro folk llamado Jake Xerxes Fussell

Fue Nick Lowe quien dijo que los Beatles arruinaron la música “porque después de ellos, todo el mundo pensó que debía escribir su propio material – lo que por supuesto muchos no podían”. Curioso viniendo de unos de los tipos que ha escrito muchas de la mejores piezas de pop atemporal de los últimos cuarenta años. También de los que más ha respetado la labor del simple intérprete de canciones. En el fondo, gran parte de su catálogo siempre estuvo basado en ese sonido clásico, inocente, de los sesenta. No inventa nada pero lo hace tan bien que uno no tiene más que quitarse el sombrero ante semejante derroche de clase.

Lo mismo puede decirse de todos los intérpretes de blues y folk del último medio siglo. Si el sonido del sur norteamericano quedó tallado en piedra hace décadas, no han faltado músicos que han seguido puliendo la tradición sin necesidad de inventar nada. En el fondo todas las canciones de blues son la misma. Una suerte de repetición de un mismo patrón. Jake Xerxes Fussell lo sabe y por eso, en vez de añadir nuevas piezas al canon, prefiere rebuscar en el vasto material del pasado recuperando la figura del simple intérprete de canciones, convirtiéndose en una suerte de Harry Smith del siglo XXI.

De momento su antología sólo comprende dos volúmenes, pero juntos resultan suficientes para trazar un mapa de la canción folk de los Estados Unidos. Sin ir más lejos su reciente trabajo recoge tonadas marineras y murder ballads, canciones trotonas para forajidos y reinterpretaciones de piezas del jazz de entreguerras. Todo ello con la guitarra como principal protagonista. Se une así a esa nueva generación de intérpretes de las seis cuerdas capaces de inyectar savia nueva a la tradición. Gente como Steve Gunn, Ryley Walker, Daniel Bachmann o William Tyler. Herederos de Ry Cooder y John Fahey. Malabaristas de la guitarra de palo y el sonido sepia. De todos ellos, Fussell es el más comprometido con el pasado.

De profesión académica, el músico de Carolina del Norte lleva media vida dedicada a desenterrar canciones olvidadas en un tiempo pretérito. Su trabajo en la universidad del estado tiene como función recopilar piezas del blues y el folk norteamericano. Una labor de restauración que no le ha impedido reescribir parte de sus hallazgos. Jump For Joy, la composición de 1941 de Duke Ellington, luce simple en manos de Fussell, pero mantiene el swing de la toma original. Pinnacle Mountain Silver Mine, la pieza más moderna de What in the natural world, asusta por su desnudez. Have you ever seen peaches growing on a sweet potato vine? se convierte en una suerte de alegato ecológico sin perder su tono humorístico. Fussell, lejos de sentar cátedra, abre el círculo para que otros sigan su rastro.

En el fondo su tarea consiste simplemente en recolocar piezas del puzzle. Encontrar las pepitas de oro escondidas en el río para que vuelvan a relucir a plena luz del día. Por su cedazo pasan, por ejemplo, los versos del poeta galés Idris Davies, descubierto por T.S. Eliot y reconvertido en literato tras perder un dedo en una de las huelgas mineras convocadas en el sur de Gales a mediados de los años veinte. Su Bells of Rhymney sería adaptado para la canción folk por una institución como Pete Seeger, lectura de la que surtirían versiones de los Byrds, John Denver, Robyn Hitchcock y hasta del Dylan de las cintas del sótano. El alegato obrero de su letra sirve de excusa para encontrar al Jake Xerxes Fussell más jovial, capaz de transformar una tonada minera en una canción festiva.

Lo mismo se puede decir de St. Brendan's Isle, pieza que parece salida de una jam session en un pub irlandés. Nada más lejos de la realidad. La composición fue escrita hace un siglo por Jimmy Driftwood, responsable de más de seis mil canciones del songbook americano, incluyendo piezas tan conocidas como The Battle of New Orleans o Tennessee Stud, esta última más conocida por la versión de Doc Watson. Más oscura es Billy Button, que además de su estribillo en forma de trabalenguas, recoge diferentes piezas de los años veinte y treinta y las incorpora a esta especie de comedia bufa, collage de imágenes que remiten a esa old weird america de la que hablaba Greil Marcus.

En el otro lado del tablero encontramos las canciones más desoladoras de la colección. Furniture Man es la pieza que más se asemeja al estándar del blues. Especialmente con esa letra en la que su personaje principal termina desahuciado, sin casa y sin muebles, listo para dejarlo todo y lanzarse a la carretera cual Woody Guthrie. Su final desposeído y libre parece más relevante hoy que cuando fue escrita, allá por comienzos del siglo XX. También lo es Lowe Bonnie, que recupera la desgastada figura de Henry Lee, asesino en serie, arquetipo del forajido norteamericano, reflejo de ese reverso tenebroso del país de las barras y estrellas. Su historia será contada una y mil veces por los músicos folk de nuestra generación y de generaciones venideras.

Ahí reside la magia del repertorio de Jake Xerxes Fussell. A pesar de hundir sus manos en la corriente por la que fluye la tradición, su música no suena ni añeja ni desgastada. Sus interpretaciones limpias, pero llenas de ritmo, pueden adoptar la forma de una big band o calzarse las botas de llanero solitario. Su voz desprende sabiduría. Y sus canciones surcan la geografía norteamericana sin miedo a reescribir estándares. En el fondo él es el primero que sabe que esas canciones fueran compuestas para ser cantadas una y otra vez para, una vez desgastadas, volver de nuevo y recordarnos que toda historia ya ha sido contada antes. La alegría, la desesperación, la naturaleza, la aventura de un nuevo horizonte. No hay nada nuevo en este mundo. Sólo las mismas canciones esperando a ser rescatadas del río de la tradición.

19/3/17

Chuck Berry: sólo hicieron falta aquellos acordes


La única verdad del rock&roll eran aquellos tres acordes. La primera vez que Chuck Berry los hizo sonar el mundo se puso patas arriba. Corría el año 1955 y en las radios norteamericanas giraba Maybellene. Una canción que encapsulaba todo el espíritu de los cincuenta. La juventud y las carreras de coches, el desamor y las ganas de largarse de la ciudad. Con ella Berry lograría romper las barreras raciales, convertir aquel sucio rhythm&blues, reservado exclusivamente para el mercado negro, en un lenguaje universal. Sólo hicieron falta aquellos tres acordes.

Después el de St. Louis volvería a utilizarlos en infinidad de ocasiones, convirtiéndolos en una marca personal. A ellos se uniría aquel estilo teatral, cómico, aquellos pases de baile que todos terminaríamos imitando en un bar a las 2 de la mañana. También esa sonrisa infecciosa con bigote, esa mirada juguetona capaz de incendiar cualquier escenario. Puede que Berry no tuviera el sex-appeal de Elvis ni el latigazo espídico de Little Richard o Jerry Lee Lewis, pero cada vez que apuntaba con su guitarra el mundo se ponía a sus pies. Keith Richards, los Beatles, Bruce Springsteen le deben todo. Nosotros, que aprendimos la lección del rock&roll en el asiento trasero de un coche, también.

Berry había nacido en 1926 en el estado de Missouri y desde siempre había querido formar parte de la escena local de blues. Enamorado de la música de T-Bone Walker, a mediados de los cincuenta Chuck se puso en contacto con Muddy Waters para que le ayudara a dar a conocer su mezcla de R&B y country. El bluesman le mandó directamente a las oficinas de Chess Records, donde Berry grabaría sus mayores éxitos entre 1955 y 1966. Canciones llenas de aroma adolescente cantadas por un tipo que rozaba la treintena. Nada de eso importaba. Berry era un torbellino sobre el escenario. También fuera de él, donde un asunto de faldas con una menor le terminaría llevando a la cárcel. A su regreso en 1963, su rastro, lejos de haberse perdido, había terminado convirtiéndose en leyenda. Las bandas británicas reivindicaban su trono en el rock&roll y el circuito americano le recibía como uno de los pioneros.

Por desgracia este estatus de culto le relegaría al circuito de la nostalgia. Berry seguiría editando joyas en plena eclosión hippy para el sello Mercury Records, incluyendo un suculento directo junto a la Steve Miller Band. Después llegarían los años setenta, el regreso a Chess y los homenajes en vida. Berry, coronado como rey del rock&roll, nunca renegaría de su trono. Pasearía su estilo único por medio planeta y descansaría en su St. Louis natal las fiestas de guardar. Hasta que en 2016, con los noventa todavía humeando sobre la tarta de cumpleaños, anunciaba su primer disco con material nuevo en cuatro décadas. Por desgracia, el guitarrista nunca lo oirá sonando en la radio. Con él se va una pieza fundamental del invento del siglo. El rock&roll nació porque Chuck Berry estuvo aquí para bailarlo.
   

12/3/17

Lubbock. Juarez. Berlín.



People tell me it’s country music, and I ask, “which country?”
– Terry Allen


En 1961, cuando el rock&roll parecía destinado a convertirse en otra moda pasajera tras la muerte de Buddy Holly, el Instituto Monterey de Lubbock se preparaba para organizar su concurso anual de talentos. Terry Allen y David Box, dos chavales a punto de alcanzar la mayoría de edad, parecían no haberse dado por aludidos y el día de los ensayos se presentaron con una versión a piano y guitarra de un tema de los Crickets de Holly -o de Bo Diddley, según quién cuente la historia-. Quizás ninguno de sus profesores conocía la música del rockero más famoso de la ciudad o simplemente a nadie parecía importarle ya el “poder corruptor” del rock&roll -al fin y al cabo era agua pasada, el sonido de los años cincuenta-, pero los dos adolescentes lograron que sus nombres acabaran en el cartel de la velada. Finalmente y sin previo aviso, la pareja decidió cambiar el repertorio de su actuación en el último minuto e interpretar una canción de cosecha propia titulada Roman Orgy. La osadía les costaría a ambos tres días de suspensión. También brindaría a Terry Allen su primera lección en el mundo del arte: no hay nada más provocador que hacerlo tú mismo.

Poco más se supo de Box tras aquella travesura de instituto, pero cuatro años más tarde Allen, decidido a seguir dándole una oportunidad a su carrera como artista, hacía su debut televisivo en el programa musical Shindig!. Allí, en un episodio en el que también participaría gente como Marianne Faithfull o Billie Preston, el joven músico interpretaría al piano las dos únicas canciones que sabía tocar: St. Louis Blues -la composición que su madre le había enseñado de pequeño- y aquella canción de Buddy Holly que nunca sonó en el concurso de talentos de 1961 del Instituto Monterey. Más allá del repertorio, obsoleto para una América que ya había conocido a los Beatles, los Rolling o al Dylan eléctrico, lo que chocó a los espectadores de aquel programa fue que el joven debutante hiciera sonar un kazoo a modo de solo en mitad de la canción. Definitivamente el artista de Lubbock no encajaba en los estándares de la época.

Decepcionado o simplemente demasiado ocupado con su vida académica en el College Arts Institute de California, Allen no volvería a entrar en contacto con la industria musical hasta diez años después. Concretamente en 1975, año en el que se editaría uno de los debuts más enigmáticos de la música norteamericana. Juarez, título de aquel ciclo de canciones que a ratos se asemeja a una obra teatral, volvía a mostrar la capacidad del tejano para romper con los cánones de la época. Aunque con formas de country forajido, la mayor parte del disco se sostiene sobre las notas oscuras del piano de Allen. A ratos recuerda a Randy Newman, pero también a cualquier tugurio cerca de la línea que separa Texas y Méjico. Ry Cooder se deja notar entre sus surcos, también el Neil Young de Tonight's The Night y Time Fades Away. Juarez tiene mucho de desolador, de ese aspecto noir que impregna la trilogía de la cuneta del canadiense. Tanto que uno no puede evitar recordar el Berlín sepia de Lou Reed cada vez que escucha la historia de esos cuatro personajes que vagan sin rumbo sobre el filo de la frontera. En Juarez, como en el célebre disco de Lou, hay cabaret y sexo, violencia y esa tristeza que permanece tras los días de lluvia.

Lo cierto es que a mediados de los setenta el country ya había entrado en contacto con este tipo de trucos cinematográficos -sin ir más lejos, Willie Nelson había editado hace apenas un año su propio ciclo de canciones bajo el nombre de Red Headed Stranger-. Sin embargo el álbum de Allen llevaba la apuesta un paso más allá. Quizás tanto que le condenaba de manera casi inmediata al cajón de artistas de culto. Para empezar el disco de Nelson se centraba en un protagonista estereotípico -un enamorado que se da a la fuga tras matar a su mujer y al amante de esta-, mientras que el relato de Allen contaba con cuatro protagonistas a cada cual más inadaptado -un marinero y una prostituta, un pachuco y su novia-. Para romper más el hechizo, el autor de Juarez deslizaba el final de la historia nada más comenzar el álbum y el clímax era resuelto en apenas un par de versos. Seamos honestos: ningún productor de Hollywood en su sano juicio contrataría a Allen como guionista de una de sus películas.

Juarez, por contra, siempre tuvo más de cómic underground. De alguna manera se podía disfrutar como una colección de viñetas que Allen trazaba de manera sobria con su piano. También como una pieza teatral -de hecho, años después de David Byrne ayudaría a levantar una adaptación dramática del disco-. Una historia contada desde múltiples perspectivas en el que los personajes carecen de rostro, como fantasmas a la carrera que terminan mojados en sangre y sexo. El desierto sirve de escenario la mayor parte del tiempo. También la carretera, que se convierte en la verdadera protagonista de la trama. Eso sí, no esperen encontrarse con una soleada Autopista 66 fundiéndose en el horizonte. En Juarez el asfalto se asemeja más a una suerte de línea oscura, imperceptible, sobre la que los protagonistas caminan como si tratara de un alambre. Es ese frágil equilibrio el que hace que todo parezca en suspenso, desenrollándose como un poema de Allen Ginsberg, una película de Terrence Malick o una novela de Cormac McCarthy.


“Sailor y Alice encarnan de alguna manera una época de inocencia, casi como los cincuenta, y Jabo y Chic son definitivamente personajes de los sesenta, y todos terminan cruzándose. También pienso que todos están fuera de lugar: el marinero está fuera del agua, la prostituta siempre está intentando ir a otro sitio, Jabo “va al norte para ir al sur” y Chic es un elemento misterioso, porque ella sólo está ahí por el viaje. Pero todo estas cosas están en constante movimiento y en constante colisión unas con otras”, aseguraba Allen en una entrevista. Llegados a este punto no está de más decir que la historia de estos cuatro personajes acaba en tragedia. El encuentro de ambas parejas termina con el marinero y la prostituta bajo tierra (¿el final de la inocencia de los cincuenta?) y la pareja formada por Jabo y Chic a la fuga, rumbo a Juarez. Por supuesto Allen nunca cuenta si estos alcanzan su destino. Tampoco los motivos que les llevan a acabar con la vida del marinero y Alice. La historia -rica en detalles en algunos tramos, apenas sugerida en otros- termina convertida en un boceto, unas cuantas líneas de fuga que se cruzan en mitad de la llanura tejana. Allí el autor plasma con maestría ese ambiente claustrofóbico de la frontera, lleno de sueños que apuntan hacia el sur, atada al rígido conservadurismo de Texas, el antiguo estado confederado.

En parte uno no puede evitar pensar que, a pesar de lo alocado del asunto, Juarez recoge mucho de los elementos autobiográficos de la vida de Allen. De vocación artística y académica, la línea que separa Estados Unidos de México siempre fue un elemento de fascinación para el artista. Un mito que el rock&roll, siempre en busca de nuevos maneras de morder la conciencia, no desaprovechó. Tampoco el cine, que convirtió México en la única salida para asesinos, ladrones y forajidos. Ambos moldearían los sueños de toda una generación de adolescentes americanos. También los de Terry Allen, que en cuanto cumplió la mayoría de edad se largó de Lubbock. No acabó en el lado sur de la frontera, sino en Los Ángeles, donde se convertiría en uno de los artistas audiovisuales más respetados del circuito estadounidense. Sin embargo, Lubbock y la frontera, como los personajes fantasmagóricos de Juarez, regresarían una y otra vez a su obra. En 1978 Allen dedicaría su segundo álbum a su ciudad de origen, recibiendo cierta repercusión cuando una versión de Amarillo Highway, la canción que lo abría, fue incluida en un álbum de Bobby Bare. Migajas. Ni Juarez ni Lubbock (on everything) -título de este segundo trabajo- sonarían más allá de los círculos underground del country forajido.

Un dato. En su primera tirada el debut de Allen apenas alcanzaría la irrisoria cifra de cincuenta copias, aunque los afortunados que se hicieron con ellas recibieron como recompensa una serie de litografías realizadas por el propio autor. Meses después el álbum ganaría una segunda edición, esta vez a cargo de una discográfica. De nuevo la tirada se limitaba a las mil copias. Tan sólo la reciente reedición por parte de Paradise of Bachelors ha logrado sacar a Juarez del baúl de las reliquias. Al menos en lo que se refiere al ámbito musical. A la adaptación teatral ya mencionada a cargo de David Byrne, hay que unirle una versión radiofónica para la NPR americana y una dirigida por el propio Allen en la que se incluían esculturas e instalaciones audiovisuales. De alguna manera ese aspecto inacabado del álbum original, casi amateur, ha permitido que la historia que cuenta Juarez nunca se agote. Más allá de ser un simple disco o un relato musicado, el ciclo de canciones del tejano ha terminado mutando en enigma, puzzle en el que plasmar la violencia, el miedo y la libertad que mueven el sueño americano. Visto así, Juarez tiene mucho de western crepuscular, relato digno de una cinta de Sam Peckinpah. Es la misma historia contada mil y una veces -la huída-, aunque con una vuelta de tuerca de más. Una suerte de corrido musical que fascina por sus personajes, pero también por esa manera tan única de narrar de Allen.

Con su debut el artista lograría fotografiar como pocos esa línea imaginaria que separa Estados Unidos de México. El sentimiento que quema dentro del corazón de cualquier adolescente: huir y no mirar atrás. El rock&roll. Las carreras de coches. Largarse de la ciudad -como el propio Allen definiría, medio en obra, medio en serio, al arte-. Él, que tuvo que abandonar el yugo de Texas para labrarse una historia como artista, terminaría regresando a Lubbock años después, decidido a saldar una deuda pendiente. No lo lograría. Rechazado, quemado por la cerrazón sureña, el músico haría el camino de vuelta a Los Ángeles meses después, donde a día de hoy sigue residiendo y desarrollando su obra. Una de sus últimas creaciones, Road Angel, reproduce a tamaño real su primer coche, un Chevy de la época en la que grabó Juarez. En él, la rueda delantera del conductor ha sido sustituida por un altavoz del que salen escupidas canciones de Rodney Crowell y Steve Earle, versiones del Racing In The Street de Springsteen y un poema que lleva por título Vehicular Ventricle. También se puede escuchar una composición del hijo de Allen, que incluye la que posiblemente sea la mejor definición del arte de Neil Young jamás dicha: “Neil Young on the radio playing guitar sounds just like the way I drive my car”. Como el padre, Bale Allen ha aprendido la lección: no hay mejor canción que aquella que sirve de banda sonora a un viaje en carretera.


11/2/17

Courtney Marie Andrews: el camino de vuelta


Aunque su melena rubia recuerde al perfil dorado de Joni Mitchell, la música de Courtney Marie Andrews tiene mucho de la Emmylou Harris que nos enamora. También del pop dulce y cristalino de Carole King. Lo cual no quita para que, agarrada a su guitarra o sentada al piano, esta cantante de Arizona sea capaz de firmar canciones corajudas, de piel curtida, sencillas en los ropajes, pero honestas como anuncia el título de su último trabajo. De hecho, más allá de las melodías, limpias, siempre al servicio de la canción, lo que más sorprende de esta artista de 26 años es su capacidad para dar en la diana con cada uno de sus versos. Sin grandes florituras, yendo al hueso del asunto, Andrews traza en las diez canciones que componen Honest Life ese sentimiento de ida y vuelta que supone el paso a la madurez. Los errores, las esperanzas y sobre todo las dudas de ese instante en el que los treinta se atisban más cercanos que los inocentes veinte.

I am an unwritten story / I am a 'when I see you again?'”. A pesar de que Andrews abre su último disco con una canción titulada Rookie Dreaming, la norteamericana dista mucho de ser una novata en esto de la música. Con una década sobre los escenarios, la cuenta personal de la artista incluye colaboraciones con bandas con Jimmy Eat World y giras con Damien Jurado como guitarrista de acompañamiento. Entre medias la de Phoenix ha tenido tiempo para editar tres volúmenes de canciones bajo su nombre, representantes de la mejor escuela emocional del folk, testamento vital de una compositora en proceso de crecimiento. En sus primeras creaciones uno puede encontrar el rastro de Judee Sill o Judy Collins. También del Mark Kozelek más austero. Una desnudez, cubierta con el manto del gótico sureño, que parece disiparse en su tercera referencia. Lo que antes eran noches en vela y recuerdos teñidos de azul, ahora son composiciones escritas en primera persona. Historias personales que para la artista de Arizona se conjugan en presente.

Table for one, una canción que podría haber firmado una joven Lucinda Williams, sirve de testimonio para esos años de giras en solitario, vaivenes en la carretera resumidos en unos cuantos versos: “Cause i'm a little bit lonely / A little bit stoned / And I'm ready to go home / You don't want to be like me / This life it ain't free / Always chained to when I leave”. Le sigue Put The Fire Out, reverso de aquella moneda, camino de vuelta a una patria perdida. “I've made up this road worn on and I'm sticking around for a while this time”, reza una de las estrofas. El regreso -a la inocencia, a la infancia, a casa- por desgracia es imposible. Andrews lo sabe y, sin remordimientos, asume su destino en 15 Highway Lines, tonada de aroma clásico disfrazada de canción de amor. También lo es How Quickly Your Heart Mends, honky tonk de barra de bar, canción para bailar con las botas puestas y un pañuelo en la mano. “The jukebox es playing a sad country song / For all the ugly Americnas / Now I fell like one of them / Dancing alone and broken by the freedom”.

Más sentidas y desnudas suenan composiciones como Let The Good One Go o Only In My Mind, baladas de piano de cola, coloreada con la sencillez de la pedal steel la primera, dulce con sus arreglos de cuerda la segunda. Ambas cierran las dos caras del vinilo con sus adioses y sus esperanzas, sus certezas (“They say good things never die / Well if that's true our love's still alive”) y sus sueños. Ambas podrían haber encajado en el cancionero de John Fullbright, otro de esos jóvenes compositores capaces de dibujar un sentimiento con la más sencilla de las melodías. Honest Life, canción que da título al lote, por contra, tiene demasiado trazo personal como para soportar cualquier comparación. En ella Andrews vuelca todas las enseñanzas aprendidas por el camino. Una trayectoria que a sus 26 años se arroja ya extensa. Puede que en sus canciones todavía asome esa inocencia de juventud, fuego y rabia, ganas de querer comerse el mundo; sin embargo, el poso que dejan es el de una compositora de espalda curtida, en busca de un camino que seguir. Como dice uno de los versos de Put The Fire Out: “I'm here for a while, don't ask me if I'm going”.  

4/2/17

Michael Chapman, el fuego redentor del folk


En el reverso de la carpeta asoma un escueto mensaje escrito en letras minúsculas. “Dedicado a todos aquellos que no llegaron tan lejos”. Conociendo a su autor uno no puede más que tomar el gesto por sincero. En una época en la que la derrota, el cinismo y la sección de esquelas amenaza con inundarlo todo, se agradece el guiño. Michael Chapman, veterano músico que nunca estuvo en las quinielas del éxito, sonríe desde este lado del río. Él, que siempre se esforzó por echar por tierra cualquier oportunidad de victoria, al menos puede disfrutar del triunfo de la longevidad. También de haber llegado hasta nuestros días con el espíritu inquieto de la juventud. Espoleado por el apoyo de músicos como Thurston Moore, Hiss Golden Messenger o Steve Gunn, Chapman completa con la edición de 50 medio siglo en el alambre.

Demasiado eléctrico para la comunidad folk, incapaz de abandonar su amor por el jazz, con las manos agrietadas del hombre de tierra y campo, Michael Chapman se convertiría en héroe de culto del árbol genealógico del folk británico en algún momento de los años setenta. Sin embargo, sin la tragedia atravesando su trayectoria, sufrió para hacerse un hueco en la historia del género como sí lograrían sus compañeros de escenario. Hablamos de totems como John Fahey, John Martyn o Nick Drake. Habituales en el circuito universitario de la época junto a Chapman, a día de hoy sólo él permanece en pie para contar su historia. Una biografía propia en la que no faltan los excesos y las visitas al purgatorio. Él, no obstante, “viejo obrero de la música”, nunca elevó queja alguna, prefirió   permanecer en un discreto segundo plano. Así, sin llamar mucha la atención, ha terminado grabando discos de apariencia futurista y colaboraciones con la nueva savia americana, discos instrumentales y colecciones que despistarían al oyente más cultivado en el tronco folk.

Por suerte todavía le quedan renglones que tachar en la libreta de tareas. Sin ir más lejos, 50 podría pasar por su primera colección de canciones netamente americanas. Extraño considerando que nunca faltaron referencias al universo yankee en el songbook del británico. Sin embargo, su manera de tocar la guitarra siempre escondió un extraño acento inglés. Como si su forma de atacar las cuerdas no pudiera separarse demasiado de los montes verdes de la campiña o del olor a salazón y madera ajada del Mar del Norte. Puede que Chapman nunca alcanzara el pulso cristalino de John Martyn o Nick Drake. Tampoco el ocultismo sureño de John Fahey. Ni siquiera el ascetismo hipnótico de Roy Harper. Sin embargo nadie le gana en espíritu oxidado, sin renunciar por ello a la majestuosidad de aquel que creció musicalmente escuchando a los maestros del jazz. A ratos sus melodías calan como la lluvia fina, a ratos nos lanzan a la tempestad como si sólo pudiéramos agarrarnos a un pequeño tablón de madera. Y es en esa soledad en mitad del mar en la que uno disfruta con mayor gozo de sus discos. Un océano que suena a carretera y a piedra mojada, a sol de justicia y hierba del norte. Como si Chapman, a pesar de haber permanecido anclado en las Midlands inglesas. no pudiera evitar imaginarse viajando en barco al otro lado del Atlántico. Un sueño que, cincuenta años después, por fin se cumple.

50 es Texas y Arizona, es una colección de Dust Bowl Ballads que podría haber sido escrita en 2017 o en 1931. Es el disco que Chapman hubiera firmado si hubiera nacido en Mississippi en mitad de los años sesenta o en la Oklahoma agrietada de Steinbeck y Woody Guthrie. Con sus parábolas y sus personajes bíblicos, sus banjos disparados como revólveres, 50 desprende el aroma del viejo oeste. Y como las historias de vaqueros que vimos de pequeños, vuelve una y otra vez para recordarnos que algunas cosas nunca cambian. “It's either a feast or a famine, my friend, either a flood or a drought” canta el trovador en Money Trouble. En los paisajes de Chapman, como en los de la América actual, no hay termino medio. Sólo el rico o el pobre, el empresario o el obrero que “lucha por sacar algo de dinero cada día y mantener al lobo alejado de la puerta”. Una sociedad partida en dos en la que la única redención llega de la mano del esfuerzo y el trabajo. O de la falta de él.

I can't afford to take it easy, I got nothing left to lose” arroja una de las líneas más clarividentes de la carpeta de textos, renglón extraído del libro musical de Guthrie, Dylan y compañía. De ese mismo  tomo sale también la inicial A Spanish Incident, historia de carretera y desierto a lo Easy Ryder. Ambientada en la misma Durango en la que Dylan situó su romance más tórrido, su espíritu aventurero y fronterizo sirve de trampolín para lanzar el resto del disco. También para presentar a los jóvenes compañeros de viaje de Chapman en 50. El banjo saltarín de Nathan Bowles (no dejen pasar por alto su disco de la pasada temporada, pura cosmic american music), las guitarras de James Elkington y Steve Gunn. Especialmente la de este último, responsable también de la producción del álbum, culpable de haber convencido a Chapman para que viajara a Nueva York y plasmara una colección de colecciones tan maravillosa. Su toque a las seis cuerdas, atrevido pero respetuoso con la tradición, heredero de los mejores maestros de la guitarra americana, pero sabiendo darle ese barniz moderno que lo conecta con gente como Kevin Morby, William Tyler o Kurt Vile, permanece en un segundo plano en la mayor parte del disco. Por suerte.

Evita así ese defecto tan en boga entre los jóvenes productores de nuestros días (los Jack White, Dan Auerbach y compañía) de terminar ensombreciendo al protagonista del plástico. No, este es un disco que lleva plenamente la firma de Chapman. Aunque el británico, siempre generoso, deje al resto de la banda explayarse para mayor gloria del oyente cuando la canción lo requiere. The Prospector contiene varios de los momentos más eléctricos y descabalgados del vinilo, ecos de un sonido que no habrían desentonado en el último trabajo del propio Gunn. Chapman, quizás para mantener el equilibrio, contraataca con uno de los mejores textos de la colección. Su desfile de personajes, digna de una película de John Ford, traza un perfil de una América no tan lejana. Cinco arquetipos -el buscador de petróleo, la maestra, el conductor, el granjero y el predicador- para los que no hay salvación ninguna en este mundo o en el que está por llegar.

The say that Jesus saves, but I see none of that down here. I just see people with the hunger. I just see people with the fear” dispara Chapman en la turbulenta Memphis In Winter, canción que no habría desentonado en los discos del forajido Malcolm Holcombe. Tampoco lo habría hecho Sometimes You Just Drive, nueva vuelta de tuerca a la cuestión de la redención divina. Como en el resto de la colección, tampoco aquí los personajes encuentran el perdón buscado. Tienen que ser las melodías dulces de The Mallard (cuánto le debe el joven Ryley Walker a Chapman y a la tradición folk de las islas) y de That Time of The Night las que terminen sirviendo de medicina para el oyente. También para el propio Chapman que abre una rendija para la esperanza, resguardado en la oscuridad de la noche o en esa cabaña desde la que parece cantar sus canciones.

No es el británico un músico que haya tenido miedo a enfrentarse a sus demonios. Tampoco a los que le echan en cara su trayectoria quebrada, llena de desvíos, a veces confusa hasta para sus más fieles seguidores. Ese ha sido su mayor triunfo, precisamente. Tozudo, sincero, superviviente, Chapman ha logrado engarzar desde su relativo anonimato una discografía que, vista desde la distancia, resulta excitante, llena de aristas, atrevida. Recuerda en esto a los Neil Young y compañía, representantes de la rama más inquieta del universo rock. 50, con su espíritu oxidado, incluso árido, funciona como bálsamo dentro de la producción del inglés. A diferencia de sus personajes, el artista parece encontrar redención en esta colección de tonadas. Una celebración, un triunfo tardío que servirá al menos para reivindicar a la figura de un tipo incansable y curioso. No se despisten, eso sí. Michael Chapman todavía no ha dicho su última palabra.

17/12/16

2016

Bob Weir - Blue Mountain
En el año en el que el panteón de los mejores se abrió de par en par, Bob Weir demostró que se puede hacer música arrugada y valiosa, valiente en su relectura de la tradición. Puede que Blue Mountain mire al pasado con sus historias de cowboys, sin embargo se mantiene erguido gracias a la ayuda prestada por los músicos de The National. El río fluye en canciones como Only a River, Whatever Happened to Rose o Storm Country. La guinda la pone una One More River to Cross que embriaga y purifica el alma.
      

William Tyler - Modern Country
Con sus guitarras en zig-zag y sus ritmos cadenciosos William Tyler ha conseguido trazar el mapa de un continente silencioso, como si quisiera dar voz a aquellos que nunca la tienen. Así, Kingdom of Jones se transforma en un himno de resistencia, Sunken Garden asoma como un oasis en mitad del sur norteamericano y The Great Unwind suministra la dosis necesaria de esperanza. El resultado es un viaje fascinante por la América de carreteras secundarias y pueblos abandonados.      


Okkervil River - Away
Bautizar la primera canción de tu nuevo disco con el nombre de tu banda seguida de las letras "R.I.P." tiene algo de provocador. No, este no es el final de Okkervil River, por si alguno se lo estaba preguntando. Más bien se trata de la extraña manera que tiene Will Sheff de decir que, aunque algunos se habían olvidado de ellos, siguen ahí, sacando discos tan efervescentes, inabarcables y bien hilados como Away. Pornografía sentimental de envoltorio pop para tiempos difíciles. 


Peter James Millson - The Red Café
Responsable de las portadas de Danny & The Champions of The World, cuando Millson decidió cambiar la cámara por la composición musical terminó echando mano del propio Danny para encargarse de la producción. Sin embargo aquellos arreglos soul marca de la casa no terminaban de encajar en la música de Millson. Ahora el británico contraataca con un disco que bebe de la escuela de los grandes orfebres del pop anglosajón. Ben Watt, Robert Forster, Lloyd Cole. Exquisito y redondo.


Freakwater - Scheherazade
Salvajes, inquebrantables, Catherine Irwin y Janet Bean siempre prefirieron la versión más cruda del country. No es de extrañar, pues, que cuando la música de raíces se convirtió en tendencia a comienzos de la década pasada ellas decidieran bajarse del tren. Ahora regresan con su primer disco en una década. El planteamiento, por suerte, sigue intacto. Historias trágicas y armonías rotas, cabalgadas a lomos de una tradición que permanece imprevisible en las voces de Irwin y Bean. Un disco para navegar a contracorriente.  


Robbie Fulks - Upland Stories
No se dejen engañar por el aspecto sobrio de las canciones de Fulks. Tampoco por esa fachada bonachona, eterna, que muestra en la portada de Upland Stories. Su corazón sigue siendo forajido. Sin ir más lejos su interpretación de America is a Hard Religion podría servir para poner banda sonora a estos tiempos turbulentos en el país de las barras y las estrellas. Latigazos bluegrass (Katy Kay), hechuras soul (Sweet as Sweet Comes) y dulzura folk (Needed) completan esta obra maestra del género vaquero del siglo XXI.


Kevin Morby - Singing Saw
Si Moonshiner, sencillo editado en los amenes de 2015, era una buena muestra de lo que Kevin Morby era capaz de hacer, Singing Saw confirma que estamos ante de uno los mejores nuevos talentos de nuestro tiempo. En él encontramos arreglos de cuerda de ensueño (Drunk and On A Star) y canciones sensuales (I Have Been to the Mountain), nanas para noches en vela (Water) y ritmos que podría haber firmado el mismísimo Caetano Veloso (Black Flowers). Y por encima de todo, Dorothy.


Hiss Golden Messenger - Heart Like A Levee
Que vaya por adelantado que en esta casa veneramos la música de Mc Taylor y los suyos hasta el punto de considerarlos la mejor banda en lo que llevamos de década. Algo que hemos podido comprobar en sus dos últimas visitas a Londres y que el propio músico norteamericano se encarga de rubricar en este Heart Like a Levee, continuación del inconmensurable Lateness of Dancers. Una colección que mantiene sus mejores virtudes añadiendo nuevos matices eléctricos. Pluscuamperfecto.    


Richmond Fontaine - You Can't Go Back If There's Nothing To Go Back To
La banda de la frontera cierra sus veinte años de andadura con una nueva historia de parajes abandonados y tipos que se refugian en bares de segunda. Nada que no hubiéramos escuchado ya en el exquisito cancionero de Vlautin y los suyos, vale. Sin embargo -quizás sea el aroma a despedida- el cuarteto firma en este You Can't Go Back... su novela más honda y contenida, árida a ratos, emocionante la mayor parte de las veces. Buen viaje, Richmond Fontaine.


Leonard Cohen - You Want It Darker
Ay, ese cigarrillo. Ahora que Cohen nos mira desde el otro lado de la ventana uno nota su música un poco más mundana, incluso más prosaica. De hecho You Want It Darker, con ese humor negro desde el mismísimo título, se ha terminado convirtiendo en nuestro favorito de la trilogía de la arruga. Será que la pluma de Cohen brilla más cuando se sabe libre, ni muy cercana al blues ni al calor del gospel, ni heredera del folk, el soul o el rock. Y es que eso es You Want It Darker, canciones sin adjetivos, sencillez musicada.


Quique González & Los Detectives - Me mata si me necesitas
A Quique le ha salido una colección de aroma norteño, con un pie en el folk pero sin perder la garra que había mostrado en el sobresaliente Delantera Mítica. Composiciones que tan pronto se desnudan (Cerdeña) como se convierten en un derechazo de alegría rockera (Relámpago), pequeñas escenas vitales de un autor que, superados los cuarenta, ha logrado manejar con destreza el arte de la composición. Con Quique siempre nos sentimos como en casa.


Drive-By Truckers - American Band
La relación de los Truckers con Estados Unidos nunca ha estado exenta de ambigüedad. Hijos de la mejor tradición musical sureña, muchos vieron en ellos la continuación de la estirpe confederada a lo Lynyrd Skynyrd y compañía. Nada más lejos de la realidad. Cooley y Patterson pueden hundir sus raíces en Alabama, pero son capaces dar un sopapo a los tópicos con canciones como What It Means o Ever South. American Band son riffs y canciones para un país a media asta, himnos para cantar con el puño en alto, lucha y esperanza.    


Hayes Carll - Lovers and Leavers
En una ruta norteamericana llena de songwriters de tres al cuarto y escritores de canciones aupados a la categoría de "nuevos Dylans", Hayes Carll sigue la única sacrosanta regla del escritor de canciones: ser honesto, hablar de lo que uno sabe. Para ello el norteamericano se apoya en su reciente divorcio y posterior paternidad para contar sus historias cotidianas, relatos de amistades y sufrimientos diarios. Disco a colocar en el mismo estante que el Southeastern de Jason Isbell o los recientes álbumes del desaparecido Guy Clark.   


Van Morrison - It's Too Late To Stop Now Volumes II, III & IV
Posiblemente no haya pedazo de música editado en este 2016 que se acerque a esta caja de tres discos estratosféricos. A la altura de grandes directos de la época como el Rock of Ages de The Band o el Live at Hammersmith Odeon de Springsteen, esta reedición muestra toda la baraja del de Belfast: desde el rugido hasta el susurro, pasando por el blues clásico o la mística de las mejores noches. Imposible quedarse con una sola interpretación. Into The Mystic.


Soul Gestapo - Point of No Return
Aunque editado en los últimos compases de 2015, Point of No Return ha terminado convirtiéndose en refugio sonoro de la temporada con su rock oxidado y directo. Tras intentarlo con la producción de Hendrik Rover en su anterior LP, los cántabros Soul Gestapo se quitan el barro de las botas y pisan el acelerador. Desde el salpicadero salen ecos de los Flamin' Groovies, Neil Young y Graham Parker. Producto nacional sin nada que envidiar al material importado desde el otro lado del Atlántico. 


The I Don't Cares - Wild Stab
Lo que parecía un simple pasatiempo, una manera de curar las heridas del reciente reencuentro con sus compañeros de The Replacements, se ha terminado convirtiendo en un álbum con todas las de la ley. Puede que Wild Stab peque de puntadas desenfadadas, incluso de un cierto amateurismo. Pero ahí está precisamente su gracia. Un disco de rock&roll a la vieja usanza, para aparcar los problemas por un rato. Paul Westerberg y Juliana Hatfield mano a mano firmando un puñado de melodías adictivas.


Lucinda Williams - The Ghosts of Highway 20
Seamos francos: Lucinda nunca ha cantando tan bien como en estos dos últimos discos. Quizás sea el ambiento relajado que se desprende de las grabaciones, quizás sean esas canciones sin principio ni final. Si Down Where The Spirit... mostraba su vena más rockera y oxidada, The Ghosts es su reverso oscuro, una especie de Nebraska para escuchar a la luz de medianoche. En él hay mucho folk y algún que otro fado, cante hondo, desnudez sentimental y una canción en la que quedarse a vivir titulada Louisiana Story.


Pájaro - He Matado Al Ángel   
En la coctelera de Andrés Herrera caben el surf-rock y la canción italiana, el tango más canalla y la melodía más infernal. Él es nuestro Lead Belly, la sonrisa luchadora del blues, el Roy Orbison del bar de cubata de tubo. Su cancionero parece hecho para esos minutos previos a una ejecución en la plaza del pueblo, aunque a ratos nos traslade a la cantina más alegre del desierto. Esa es la grandeza de Pájaro. Media sonrisa y la tradición gitana por bandera. A Andrés Herrera no se le resiste ni nada ni nadie.  


Ruper Ordorika - Guria Ostatuan
No se dejen asustar por el verbo de Ruper Ordorika, detrás de sus versos escritos en lengua vernácula se esconde un compositor mayúsculo, que a ratos recuerda a Ron Sexsmith (aunque Ruper supere en canas al canadiense), también a nuestro desaparecido Antonio Vega. Un autor con más de un cuarto de siglo a las espaldas que demuestra que la belleza no entiende de idiomas. Escuchen canciones como Mare Nostrum o Zatoz y recuperen discos como So' Ik So' o Hautsi Da Anphora. Uno de los grandes.


Ryley Walker - Golden Sings That Have Been Sung 
Sin necesidad de apartarse de sus referentes habituales, Ryley Walker ha logrado encontrar una voz propia en este tercer elepé. Vale, John Fahey, Tim Buckley y demás luminarias del jazz-folk permanecen en el retrovisor, sin embargo Walker parece haber cogido la estela mágica de nuestro adorado Bill Callahan. Ya no se trata simplemente de hacer melodías bonitas, si no de ser capaz de escribir canciones tan redondas como The Roundabout Funny Thing She Said. Hipnótico.


Iggy Pop - Post Pop Depression
Vale que Josh Homme ha tomado todos los ingredientes de la época clásica de Iggy Pop y, tras pasarlos por la batidora moderna, les ha dado una capa de barniz sin apenas despeinarse. Vale que incluso los guiños a la época berlinesa son demasiado evidentes. Pero claro, a ver quién es el rockero que se resiste a canciones como Sunday o Gardenia. Hacía años que La Iguana no sonaba de manera tan rotunda y suelta. Él, en su salsa; y la banda, brillante. ¿Qué más se le puede pedir a un disco de Iggy?   


Tracy McNeil & The GoodLife - Thieves
Llegada desde Australia, el material que factura Tracy McNeil puede recordar a los viejos cánones del country-rock de los setenta. Incluso a cualquier banda a que pueble el mapa de carreteras norteamericano. Sin embargo canciones tan bien ensambladas como Paradise o Little Relief bien merecen una escucha atenta. Puede que sean esos ecos a las viejas canciones de Linda Rondstat, puede que sea esa manera de acercarse a nombres actuales como Tift Merritt o Shelby Lyne, pero Thieves nos gusta. Y mucho.


Big Thief - Masterpiece
Sonido sucio, neoyorquino y guitarrero. Deslabazado a ratos, majestuoso como en el tema que da título al disco, el debut de este cuarteto de Brooklyn tiene mucho de la PJ Harvey de los noventa, de esa época dorada de la música independiente en el que sólo hacía falta juntarse con un par de guitarras en un garaje para montar una banda. No faltan tampoco desvíos a lo Sonic Youth o contrapuntos melódicos como los que salen de la voz de Adrianne Lenker. Bendita juventud.


Chris Forsyth & The Solar Motel Band - The Rarity of Experience
Como si los Crazy Horse se hubieran pasado de rosca o directamente se hubieran ido de viaje lisérgico por el rancho de Neil. Así suena este magnus opus de Chris Forsyth y su Solar Motel Band. Un disco que a pesar de superar con holgura la hora de duración nunca se hace cuesta arriba. Déjense llevar por las guitarras majestuosas de Forsyth. A cambio recibirán emociones fuertes y viajes siderales, cabalgadas sin tregua y un catálogo de piezas inagotables.


Bantastic Fand - Welcome to Desert Town 
Desde que los viéramos en acción en el patio de armas del castillo de Frías la formación almeriense se ha convertido en banda sonora imprescindible de la temporada. Canciones con aromas al viejo oeste pero que miran de reojo a la costa mediterránea, arreglos tratados con mimo y ese fraseo tan característico de Nacho Para. Prueben a quedarse colgados entre las últimas notas de Welcome to Desert Town y las primeras de Find The Door. O canten casi susurrando esa nana titulada Muses. ¡Bantástico!

    

4/7/16

El sueño de una noche de verano


Había una vez unos músicos sin más patria que las canciones. Venidos de aquí y de allá, desembocaron en una cabaña de madera, un castillo inexpugnable convertido en refugio contra el mundanal ruido. Allí, durante varios días que se convertirían en meses por arte de la imaginación, tocarían la música más grande jamás tocada. Un sonido puro y fino, que bebía de las fuentes de la tierra y el campo, de los caminos que atraviesan las colinas altas de color dorado y marrón. Aquellos tonalidades ocre, aquellos olores intensos, terminarían impregnándose en sus instrumentos de madera, en unas melodías que recordaban a tiempos pasados pero que, sin una pizca de nostalgia, permanecían erguidas y firmes como el primer día. De este manera, aquella reunión en torno a unas canciones y una botella de vino terminaría convirtiéndose en una celebración de la vida. Una congregación de cientos de personas que, casi como una especie de peregrinación, se unirían a la fiesta aquel fin de semana en el pueblo burgalés de Frías.

Los que allí estuvieron cuentan que hubo risas y abrazos, reencuentros con viejos amigos y alguna que otra amistad de nuevo cuño. Los niños correteaban y los mayores bailaban. O al revés. Los chavales lucían sus mejores galas con aquella camiseta bordada con hilo dorado. La gente del pueblo miraba y aplaudía. Todos eran felices al ritmo de ese vals sencillo y popular. También el castillo, convertido en refugio y verbena, mirando de reojo desde lo alto de la torre, consciente de que en sus varios siglos de historia no había presenciado una noche más emocionante que aquella. Tampoco nosotros, que lo vivimos desde abajo. Agarrados al hombro del compañero, ebrios, nos zarandeábamos como si el calor y las guerras no existieran. Por dentro, sin embargo, sentíamos el ardor de la música, las guitarras brincando y el sonido de la mandolina. Las canciones de Robbie Robertson y Rick Danko, las voces de Levon Helm y Richard Manuel acompasadas, el órgano con fuelle de Garth Hudson.

Porque sí, esto era un homenaje a la gran banda. Tan grande que, a pesar de que celebraba sus tres cuartos de siglo, Dylan, el genio de Minnesota, tuvo que ceder el protagonismo, al menos durante aquellos días, a las canciones más puras y terrenales jamás escritas. Still River, la banda de la ría y el Mississippi, resucitaron el álbum marrón con reinterpretaciones de Look Out Cleveland y Across The Great Divide. Danny & The Champions of The World hicieron por fin justicia a Bobby Charles, heroe olvidado de Nueva Orleans, miembro de pleno derecho de The Band. Copernicus Dreams clavaron el It Makes No Difference más sublime que he escuchado en mi vida. Bantastic Fand elevaron Hazel a las altares mientras se dejaban arrastrar por la arruga dylaniana en Love Sick. Walnut & Co. demostraron que el espíritu de Levon Helm, el aroma de las montañas y los graneros, sigue vivo en canciones como The W.S. Walcott Medicine Show o Twilight. El propio Bosco, batería de la joven banda bilbaína, terminaría regresando al escenario para entonar un himno como The Night They Drove Old Dixie Down junto a The Fakeband, tan osados y de Bilbao como para atraverse a recrear buena parte la noche de Acción de Gracias de 1976.

Y es que; al igual que aquellos cinco músicos norteamericanos que, como una broma entre amigos o como la apuesta más arriesgada jamás hecha, se habían bautizado simplemente como La Banda; los getxotarras The Fakeband se juntaron en Frías representando como nadie aquel espíritu de camaradería, las melodías imperecederas y el sustrato de la tierra. Poco importaba que cantaran canciones de cosecha propia como Don't Save My Life o Kate, o afilaran con brío aquel Don't Do It que abría y cerraba al mismo tiempo The Last Waltz. Con Frank, la delicada banda donostiarra, entonaron el Evangeline de Emmylou Harris. Rockearon con una versión macarra del Who Do You Love. Sonaron majestuosos en The Shape I'm In y Helpless. Redondearon la noche, como no podía ser de otra manera, con Caravan, ese himno que cambió la vida de tantos la primera vez que la vimos en carne y espíritu en la película de Scorsese.

Y así, con el eco de esas patadas flotando todavía en el aire, nos abrazamos por última vez. Celebrando un poco de ese bullicio alegre, esa música tallada sobre la roca de un castillo que, desde aquellos días, permanecerá en la memoria de esos cientos de personas que se juntaron en Frías con la única intención de vivir intensamente la vida. Puede que si preguntas a alguno de los estuvieron allí te digan que aquel fin de semana perecimos un poco por dentro. Quizás tenga razón. Aunque sólo sea porque algunos dejamos un pedazo de nuestra alma adosada a aquella torre que nos miraba de reojo, oculta entre aquellos ladrillos convertidos en muro inexpugnable contra el frío y la tormenta, contra el pesimismo y la desilusión. Gracias a los que lo vivisteis. Gracias Joserra por dejar que nos refugiemos en tus canciones y en tus palabras.

15/6/16

William Tyler, un país llamado América


“¿A dónde os dirigís?” le pregunta George Hanson al Capitán América. Con su traje de abogado de la costa sur de Estados Unidos, el personaje interpretado por Jack Nicholson parece un extraterrestre en Easy Rider, aquella película convertida en emblema de hippies, forajidos y buscavidas. El autoestopista galáctico que huye de una país que parece caerse a pedazos. El tipo que lo tira todo por la borda para buscar el nirvana. De su lucidez mojada en etanol parece asomar una gota de esperanza, el meollo de la película. Pero no es más que un espejismo. Al final, como tantas otras historias de la época, el guión termina en tragedia y el sueño se desvanece. “La hemos jodido”, sentencia el Capitán América.

De las ruinas de esas mismas derrotas parece surgir la música de William Tyler, músico de Nashville y antiguo colaborador de Lambchop. Sus canciones se estiran como carreteras interestatales, monótonas y silenciosas, piezas de una América que hace tiempo que se apagó. Permanecen, eso sí, los luminosos de colores chillones y los anuncios de 'Lucky Strike', las naves llenas de chatarra y los depósitos de agua. Pero no son más que hologramas de un paisaje que ya nadie quiere desenrrollar. Recorrer sus autopistas es descubrir los desvíos que tomaron las letras de Kerouac y Ginsberg, las bandas sonoras de Wim Wenders y Sam Peckinpah. Aguantar la crecida del Mississippi tras los acordes de una guitarra que huele a tierra y luce color ocre. Sólo a William Tyler se le podría haber ocurrido titular una canción con el nombre del condado de Jones, famoso por haber permanecido libre de banderas confederadas en pleno corazón del sur norteamericano.

Esa es la gran baza del de Nashville. Aguantar. Frente a otros compañeros en el arte de las seis cuerdas como Steve Gunn o Kevin Morby, Tyler ha preferido mantener su música completamente instrumental hasta la fecha. Como si su guitarra fuera suficiente para levantar esos paisajes majestuosos y solitarios. Como si sus personajes no necesitaran abrir la boca para tirar del hilo de unas palabras que, de mil veces usadas, parecen desgastadas a estas alturas. Sin ir más lejos, The Great Unwind, la canción que cierra el reciente Modern Country, toma su nombre de un artículo firmado por George Packer para el New Yorker en el que describe esa América desigual y pobre, mil veces puesta en boca de los mandamases, pero casi nunca presente en los reales decretos y las políticas de verdad. Las palabras, ya saben, se las lleva siempre el viento.

Sin embargo, bajo esa desolación, se esconde el pulso firme de la guitarra de Tyler. No sólo en la mencionada Kingdom of Jones, blues arpegiado, recuerdo a John Fahey, confirmación de que es posible decir muchas, tantas cosas, con una simple guitarra acústica. Sunken Garden (“el jardín hundido”) trae a la memoria a Ry Cooder en esas notas iniciales. También lo hace en ese fraseo intenso cargado de polvo e historia, en esa lectura de tradición que cabalga sin miedo a romper algunos tabúes. De hecho Albion Moonlight podría casar sin problemas con las escenas más dulces de Paris, Texas, historia a la que el propio Cooder puso banda sonora en su momento.

En el lado contrario se sitúa la nube tóxica de Gone Clear, con un William Tyler amenazante e incisivo capaz de mezclar por igual los ambientes oníricos de su anterior trabajo, Impossible Truth, y la valentía de los Wilco más afilados. No obstante es el propio Glen Kotche, batería de los de Chicago, el que pone la base rítmica al conjunto. Completan la lista de invitados Darin Gray, otro colaborador habitual de Tweedy y compañía, y Phil Cook, convertido en hombre orquesta de la escena actual con un currículum que incluye nombres como Bon Iver o Hiss Golden Messenger. Todos ellos se encargan de redondear un disco corajudo y sublime, que permanece erguido a pesar de carecer de palabras que lo sustenten. Su perfil es el de las Montañas Rocosas y el del Cañon de Colorado, el de las llanuras de Mississippi y los lagos de Illinois. Un viaje por esa parte del continente vasta y virgen, que se resiste a convertise en polvo y estampa de postal.

Modern Country es una carta de amor a todo lo que estamos perdiendo en América”, sentencia Tyler en la presentación del disco. Una afirmación que puede sonar a derrota, pero que encierra una ventana para la esperanza. Como en el conocido monólogo de Jack Nicholson en Easy Rider, la música de William Tyler celebra la libertad bajo las estrellas. En este caso no como simple anhelo hippy, sino como pilar sobre el que se sustentan los cimientos de un continente que, a pesar de vagar a la deriva, todavía tiene un lugar en la historia. Esto es, aquella carretera de ida y vuelta en la que tradición y modernidad son compañeros de viaje. En el centro, un sueño que se esfuma. Al costado, los acordes de una guitarra, sirviendo de guía para despistados y motoristas. Y en mitad del cruce, la misma pregunta, escrita en letras grandes y rojas: "¿A dónde os dirigís?". Es difícil de decir.
LL

2/6/16

Pájaro, canciones desde el cadalso


Con su traje de saldos del Corte Inglés y su corbata aflojada, Andrés Herrera podría pasar por padrino de boda coplera. O por novio del sarao. Alguno incluso podría confundirle con el cura de la ceremonia cuando canta aquello de “quemaré el cielo a sangre y fuego / seré la llama de tu sacramento”. Aspirante a profeta de barra y vermú, en las canciones del andaluz no se hacen prisioneros, aunque sí que algún que otro converso. A la religión del rock, eso sí. Sus textos, a caballo entre el hades y el edén, recurren a condenados y casanovas, hablan de misas paganas en las que la música surf y la santería sevillana se juntan en una especie de baile diabólico. No hay en ellos perdón ni bendición urbi et orbi. Tan sólo una última voluntad: brindar por “los cabrones que están jodiendo este mundo” -según invitaba a hacer en su última visita a Madrid- antes de dejar esta vida.

Y sí, puede que a estas alturas alguno ya hubiera dado por enterrado a Andrés Herrera. Pero no, aquí sigue vivito y coleando. Rockero sevillano en el otoño de la vida, su alma forajida se extravió hace años, engullida por un trayecto en el que todavían permanecen muescas de bandas como Brigada Ligera o Pata Negra o de nombres como Kiko Veneno o Silvio. Olvidado por muchos, respetado por unos pocos, Herrera resucitaría de entre los muertos hace cuatro años con Santa Leone, disco firmado bajo el rótulo de Pájaro. Allí, sobre un fondo en blanco y negro, la Semana Santa y el trapicheo, el dandismo y el amor fatuo, se agitaban en un álbum en el que el protagonista asomaba la cabeza desde las escaleras del purgatorio. Lo suyo tenía miga, que diría aquel. Podía sonar a malditismo redentor o a búsqueda de un final feliz para una historia tortuosa, merecedora de una plaza póstuma en el callejero sevillano. Nada semejante. A día de hoy Pájaro sigue volando libre, sin causar mucho revuelo más allá de los estrictos límites de las catacumbas del rock.

Eso sí, en aquellos lugares del subsuelo su nombre comienza a convertirse en santo y seña de la parroquia subterránea. Su mezcla de blues inflamado y chulería impostada provoca carcajadas, patillas apenas camufladas y danzas sudorosas. Sus conciertos se cuentan por vueltas al ruedo, faenas en las que el público hace de respetable y Pájaro, de juez, parte y reo. Como Kris Kristofferson en Patt Garrett y Billy The Kid, Andrés Herrera canta para matar el tiempo antes de pisar las tablas del tormento, silba una melodía que bautiza bajo el nombre de Apocalipsis. Recuerda sus conquistas de galán trasnochado en canciones como Guarda Che Luna o Viene Con Mei, vende su alma por un beso en Bajo el Sol de Media Noche. Hasta se acuerda de su amigo Silvio en una reinterpretación de El Pudridero, original del rodeño.

Por suerte, el duelo casi siempre termina en tablas. El público, todavía en pie, secándose el sudor con la punta del pañuelo; y Andrés y su banda, guitarra en mano, pidiendo una tregua temporal. Orgullosos de la hazaña, haciendo gala de su camaradería. Y de su origen obrero. Como aseguraba el sevillano hace tiempo en una entrevista: “siempre he sido un mercenario de la guitarra”. Para más tarde añadir, no sin cierta sorna, que “en las casas obreras no hay pianos”. Ni zapatos de claqué. Él, coherente con el dicho, siempre prefirió la guitarra de madera y los tablaos sin lijar, la eléctrica de palo y distorsión, las trompetas de banda municipal y el flamenco de calle y terraza. La sencillez proletaria que canta en las cárceles y los antros prohibidos.

Definitivamente Andrés Herrera es nuestro Lead Belly, la sonrisa luchadora del blues, el Roy Orbison de bar de cubata en vaso de tubo. Sólo él podría haberse atrevido a bautizar un disco con el nombre de He matado al ángel y declararse místico apostólico en la misma pirueta. Hasta la fecha la Conferencia Episcopal no se ha pronunciado al respecto. Aunque, visto lo visto, quizás se inclinen por dejarle vagar por ese limbo a mitad de camino entre el infierno y el cielo, a la espera de que el altísimo pronuncie su última palabra. Pájaro, mientras tanto, a lo suyo, riéndose de su propia situación de asesino confeso, mezclando sin rubor rock y tradición, sacrimonios y cabalgadas de spaguetti western, apoyado sobre las tablas de un cadalso que huele a misterio y a tabaco de mascar. Como él dice: “antes de que vengan a meterme en la cárcel ¡Me cago en el Rey!...”. Lo dicho, ¡qué grande es el jodío!
LL