8/9/20

Shirley Collins, la memoria de las canciones


A sus 85 años Shirley Collins todavía recuerda aquella noche de 1959 en que el dueño de un club de Londres le amenazó a punta de navaja a la salida de una sesión de 'folk y blues'. “No tocaban folk -y apenas algo de blues- así que cogí mi pintalabios y taché la palabra folk del cartel de afuera. El dueño me vio y vino con un cuchillo y dijo: 'si vienes otra vez, usaré esto'. No volví. Los pintalabios pueden ser útiles para muchas cosas”, cuenta la artista con sorna.

Aquella escena de juventud sería la primera de una larga lista de muescas que moldearían el carácter de Collins, siempre valiente y generosa. Convertida con los años en figura pionera del folk británico, su biografía es el testimonio de una vida dedicada a preservar la tradición sonora de las islas. Una trayectoria que siempre destacó por su resilencia y su respeto por el pasado. Puede que más de seis décadas después la cantante de Hastings ya no frecuente los rincones más sórdidos de la capital inglesa, pero su recuerdo de tiempos pretéritos y canciones centenarias tiene hoy el mismo poder que aquel pintalabios transgresor de finales de los sesenta.

Lo cierto es que la joven Collins descubriría pronto que, a pesar de su apariencia inocente y modesta, en la música folk uno arriesga algo más que una reyerta en el callejón trasero de un club. En 1959 la cantante se cruzaría con Alan Lomax, etnomusicólogo dedicado a la conservación del patrimonio sonoro popular. El romance y un interés común por la herencia folk harían que ambos se lanzaran a la conquista del sur norteamericano en busca de un sonido que casi nadie había registrado hasta la fecha.

Cantantes de blues, comunidades gospel, músicos que dedicaban su tiempo libre al noble arte de la improvisación, mineros, jornaleros y amas de casa, granjeros retirados en busca de algo con lo que pasar la noche de sábado, pequeños niños prodigio, tipos con la suficiente memoria como para recordar melodías con décadas a sus espaldas. Todos ellos terminarían pasando por la grabadora de Lomax y Collins. De fondo, escondida entre los surcos de aquellas cintas, asomaba la cruda realidad. Un país en el que el racismo y la pobreza campaba a sus anchas y el simple acto de acercar un micrófono a una persona negra podía considerarse una afrenta moral, cuando no una excusa para acabar bajo tierra.

“Alan decía que estaba grabando a esos artistas para traer sus voces al resto del mundo. Era un vehículo para que se expresaran. Creo que si hubiésemos sido más abiertos en nuestro apoyo al movimiento por los derechos civiles, yo estaría muerta, enterrada bajo dos metros de barro del Mississippi ahora mismo”. Sin pretenderlo la epopeya musical de Lomax pondría banda sonora a aquella lucha, recuperando el sustrato sonoro de aquellos que parecían haber quedado relegados del sueño americano. En lo personal aquella experiencia terminaría de forjar a la joven Shirley Collins, que a su vuelta a casa recogería el testigo de Lomax y tomaría la tarea de desenterrar el pasado sonoro británico como una misión personal. Por suerte no estaba sola.

Espoleado por el revival folk que parecía haber surgido en el país de las barras y estrellas, el mercado británico comenzaría a interesarse por su propio pasado melódico y músicos como John Renbourn y Davy Graham reivindicarían el poder de la guitarra acústica frente a los nuevos sonidos del rock y el pop. Precisamente sería el segundo de estos el que firmaría junto a Collins uno de los discos seminales del género. Folk Roots, New Routes, editado originalmente en 1964, no solo anunciaba un nuevo comienzo en la recuperación de las raíces sonoras, si no que marcaba un hito en el naciente género del folk británico. Con su voz cristalina, la cantante marcaba el camino para la llegada de nombres como Sandy Denny, Anne Briggs y Linda Thompson, además de trazar la senda que seguiría la propia Collins durante el resto de su carrera: recuperar la memoria de las canciones olvidadas.



Avancemos medio siglo. En 2016 Shirley Collins editaba Lodestar, su primer disco de estudio en treinta y ocho años. La larga espera -y el celebrado regreso- tenían mucho de justicia poética, pero también de relato profano. A finales de los setenta la vocalista perdería la capacidad de cantar a causa de una disfonía. Al mismo tiempo su entonces marido le dejaba por otra mujer. Los más románticos dirán que el desamor hizo que Collins se quedara sin voz. Los más más mundanos, que en la industria de aquella época ya no había hueco para una mujer que había dedicado media vida a recuperar la tradición sonora british. En 1994 Collins perdía también a su hermana Dolly, colaboradora habitual desde sus primeros discos a comienzos de los sesenta. Con su fallecimiento se esfumaba una manera única, quizás en peligro de extinción en estos tiempos digitales, de recuperar la música de nuestros antepasados.

“Yo era una de las pocas personas que buscaba canciones para cantar. Iba a la biblioteca -The English Folk and Dance Song Society- cogía libros y buscaba canciones y letras que me gustaría cantar. Debido a que no podía leer música, solía anotar las melodía en un papel y enseñárselas a mi hermana que las tocaba en el piano. Si me gustaba una melodía, me aprendía la canción. Así es como era al principio”. Con los años Collins iría construyendo en su cabeza la memoria sonora de las Islas Británicas. Un catálogo de canciones que a día de hoy sigue escarbando terreno virgen, recuperando melodías hace tiempo abandonadas, en su mayor parte desconocidas para el gran público.

Sin ir más lejos The Merry Golden Tree, la canción que abre el reciente Heart's Ease -segundo disco de la británica en lo que llevamos de siglo-, llevaba en la cabeza de Collins desde aquel viaje que la cantante hizo en 1959 a Arkansas. También permanece la historia de Almeda Riddle, cantante original de la región de los Ozarks que a pesar de nunca haber visto el mar con su propios ojos interpretaba esa historia de marineros y muerte como si se tratara de la suya propia. O quizás precisamente para escapar de ella. La propia Collins escribe en el libreto de Heart's Ease que, en el momento de conocerla, Riddle había perdido a su marido a causa de un tornado, el mismo que se había llevado el libro en el que la norteamericana había escrito todas las canciones que conocía y que “nunca había tenido el coraje de escribir de nuevo”. Coraje no le faltaba por suerte para cantarlas.

No todo está teñido del color de la tragedia en el cancionero de Collins. Rolling in the dew y The Christmas Song por ejemplo rinden tributo al condado de East Sussex -cuna de la propia artista-, a su costumbrismo de campiña y al lento caminar de las estaciones, a la época estival y al recogimiento del invierno rural. “The trees are all bare, not a leaf to be seen / The meadows their beauty have lost / Now winter has come and 'tis cold for man and beast”. Locked In Ice recupera sin embargo el olor a salitre y el aroma a leyenda de The Merry Golden Tree, a pesar de que en esta ocasión la canción apenas tenga dos décadas a sus espaldas. Poco importa. La voz de Collins la convierte en otro clásico atemporal y evocador a partes iguales.

Cuenta la artista, siempre en primera persona, que escuchó Wondrous Love en “uno de los días más memorables de mi vida” grabando una congregación en el corazón del estado de Alabama en el año 1959. Puede que la mezcla de esas guitarras arrastradas y la voz rajada de la británica aleje a la canción de su origen sacro, pero cuando Collins canta al final aquello de “And when from death I'm free / I'll sing and joyful be / I'll sing and joyful be and sing on, and sing on / Through all eternity I'll sing on” uno tiene la tentación de abandonarlo todo y unirse a ese credo sencillo de la canción folk y la vida modesta. Un himno para los días de gozo.



Con Barbara Allen llegamos al corazón de Heart's Ease. La historia de aquella sirvienta que vela la muerte de su señor -para unirse a él a la mañana siguiente- ya había sido cantada en su momento por Dylan, Baez, Simon & Garfunkel o una eminencia del género como Pete Seeger. Sin embargo nunca había sonado tan frágil y sincera como en la voz de Shirley Collins. La instrumentación, sencilla, campestre, nos lleva desde la legendaria Scarlett Town, cruce de caminos, ciudad fantasma, hasta lo alto de aquello torre desde donde las campanas repican en señal de duelo. El conjunto resulta majestuoso a la par que humilde, transformando la leyenda en historia de carne y hueso.

Igualmente conocida para los seguidores de Dylan resultará Canadee-i-o. El bardo ya había incluido su propia lectura del clásico en Good As I Been To You, una de las dos patas de su díptico folk de comienzos de los noventa. No esperen en esta ocasión la interpretación nasal y oxidada del de Duluth si no algo quizás más sedoso. Collins, siempre directa al corazón de la canción, opta por la versión más austera de aquel relato de piratas y ciudades portuarias original de los años veinte.

Un arreglo sencillo, dibujado por ese cruce de guitarras acústicas y la dulzura vocal de la propia Collins, reina también en Sweet Greens and Blues. En esta ocasión es Nathan Salsburg el responsable del arreglo. Conocido por su trabajo junto a la songwriter Joan Shelley, es este un músico imaginativo a las seis cuerdas, buscador como Collins de viejas tonadas centenarias, responsable de mucho de lo bueno que todavía hoy sigue saliendo de los cofres del archivo de Alan Lomax. Un consejo para amantes del género de la guitarra de madera: apunten su nombre y háganse con cualquier disco que le incluya en sus créditos. No se arrepentirán.

Tell Me True y Whitsun Dance señalan el final del camino. La primera recupera la herencia gitana, casi siempre olvidada en el cancionero folk anglosajón, mientras que la segunda incorpora el sonido jubiloso de la armónica, anunciado el festín rítmico de Orange in Bloom, danza de aroma veraniego y sencillez cortesana. No hace falta en esta última que la cantante entone una sola nota para sentir su presencia, el poso de su madurez. No lo olviden: la arruga es bella y reconforta. Pocos discos escucharán esta temporada que curen tanto como los que han firmado dos veteranos como Bill Fay y la propia Collins. 

Recuerda esta última en las notas de Heart's Ease que de joven solía reírse de las veteranas que solían bailar al son de canciones folk, hasta que un día se percató de que muchas de estas mujeres eran viudas de guerra que acudían a la música para evadirse, quizás celebrar que estaban todavía vivas. Algo de ese espíritu festivo, de orgullo y resistencia centenaria, parece filtrarse en la voz de Collins cada vez que entona aquel estribillo. “Marched husbands and brothers and fathers and sons / There's a fine roll of honour where the maypole once was / And the ladies go dancing at Whitsun”. Imposible no mover los pies al son de esta danza, imposible no sentir el júbilo de aquellas mujeres que le bailan a la vida mientras se secan las lágrimas por los que se fueron y nunca volverán.

Cierra el disco la pieza más contemporánea del lote. Crowlink nos transporta con sus atmósferas tormentosas y su regusto a agua salada a los acantilados de South Downs Way, ventana privilegiada para asomarse al Canal de la Mancha. “Uno de mis lugares favoritos para sentarme y contemplar el mar y pensar sobre que ocurrió y lo que vendrá”, según palabras de la cantante. “Un puente entre el pasado y el futuro”. Y es que puede que la artista británica eche mano de viejas tonadas para actualizar su cancionero, sin embargo hay siempre en su manera de interpretar una lección para las generaciones venideras. Un mensaje sencillo y al mismo tiempo urgente en estos tiempos convulsos y fugaces: las canciones, ese invento pasado de moda para muchos, solo sobrevivirán si hay alguien que las recuerde. Pero sobre todo si hay alguien que se atreva a cantarlas.


25/8/20

Justin Townes Earle, la tristeza de la salvación

Justin Townes Earle solía decir que a nadie le gustan las canciones felices. Su cancionero, lleno de tragos amargos, bien podía servir de ejemplo. La soledad, ese sentimiento siempre presente en el género vaquero, estuvo latente en muchas sus melodías. Sin embargo bajo esa fachada apesadumbrada se escondía un músico vital y corajudo. Un intérprete que sobre el escenario destilaba la clase de John Hiatt mientras recuperaba los sonidos añejo del blues y el country-folk. Golpeado por la adicción durante su adolescencia, sería la vida de músico itinerante la que le salvaría de una más que segura caída en los infiernos. Habría recaídas, claro. También la sombra de un padre ausente, media vida caminando por los márgenes de la sociedad. “I am my father's son / never know when to shut up” reconoce el menor de los Earle en la melancólica Mama's Eyes. Pero, sobre todo en la última década, habría júbilo y dedicación al arte de la canción. Quizás por ese motivo, por haber encontrado la vocación entre los acordes de una guitarra, duele un poco más leer la noticia de su muerte con apenas 38 años. Atrás deja un puñado de discos sobresalientes y un cancionero que apuntaba maneras de grandeza de haber llegado su autor a la vejez.

Lo cierto es que Justin estaba destinado a dedicarse al arte de la canción. Hijo del legendario Steve Earle, fue su padre el que decidió bautizarle con el nombre del no menos legendario Townes Van Zandt. De él tomaría ese espíritu inquieto e impredecible. También esa capacidad de decirlo todo con apenas tres acordes y un puñado de versos. En Little Rock & Roller, canción incluida en Guitar Town, el mayor de los Earle retrata esa sensación de nostalgia por el hogar mientras intenta contactar por teléfono con el pequeño Justin en mitad de una gira. Un sentimiento que terminaría filtrándose en muchas de las canciones del joven escritor. A pesar de aquella ausencia, sería el propio padre del músico el que le daría la primera oportunidad sobre un escenario. Sería en el MerleFest acompañados de Guy Clark y con un repertorio en el que se incluían canciones de la leyenda Doc Watson. El propio Watson se encontraba entre el público. “Somos Earles, somos arrogantes y siempre nos sentimos bien con los que hacemos, pero aquello fue intimidante”, aseguraba Justin.

Fruto de aquella arrogancia o simplemente en busca de un camino propio, pronto el menor del clan comenzaría a grabar las primeras canciones bajo su firma. The Good Life y Midnight at the Movies, sus dos primeros álbumes para el sello de referencia del género Bloodshot Records, seguían la senda del country-folk polvoriento que Justin había mamado desde pequeño, aunque apuntado parte de lo que estaría por llegar. Justin Townes Earle parecía moverse a sus anchas en los terrenos menores, las canciones de apariencia sencilla y sentimiento profundo. Sería sin embargo el jubiloso y medicinal Harlem River Blues el que le abriría las puertas del éxito. Con él Earle trazaría aquella biografía de músico salvado por el gospel y el blues. El poder curativo del río y el paso del tiempo atravesaban las letras de aquellas once canciones con las que el de Nashville comenzaría a zafarse de la sombra de su padre.

Nothing's Gonna Change The Way You Feel About Me Now, la continuación de título agridulce, mostraba a un Earle bañado por los sonidos del soul de Memphis. En Am I That Lonely Tonight, la canción que abre la colección, el autor regresa a ese sentimiento ausencia que su padre había dibujado en Little Rock & Roller. “A veces solo querría que hubieses llamado” se lamenta Justin mientras la voz del progenitor suena en la radio. A partir de ese momento el joven músico comenzaría a usar aquella sensación como combustible de un cancionero el que, ya sí, solo cabría la primera persona y el trazo personal. El díptico Single Mothers / Absent Fathers no dejaba dudas de las intenciones autobiográficas de su autor. También confirmaba que el propio Justin había entendido que, a pesar de los sinsabores de una infancia sin padre, sólo había una persona responsable de sus propias desdichas: él mismo. No había pizca de revanchismo o rabia en el tono del bardo. Más bien la asunción de que no hay mejor material para escribir canciones que la experiencia propia.

Editado en 2017, Kids In The Street, con su tono honky-tonk y su belleza cotidiana, terminaría convirtiéndose en el testimonio de ese nuevo Justin Townes Earle, maduro, felizmente casado y reconciliado con su propio pasado. Con su gorra a lo Huckleberry Finn y sus gafas redondas, el músico parecía recuperar el costumbrismo de Woody Guthrie, la sencillez del crisol sonoro norteamericano. La confirmación de ese buen momento llegaría en 2019 con The Saint of Lost Causes, en el que el norteamericano navegaba con maestría entre el blues y el folk, el country y el soul sin perder en ningún momento la brújula de la canción artesana. Por desgracia aquella obra redonda, de portada sacra, terminaría sirviendo de testamento último para un músico con todavía mucho que decir. De alguna manera en apenas ocho discos Justin Townes Earle había sido capaz de tocar todos los palos de la tradición y salir vencedor, trazar una trayectoria de nombre propio, más allá de apellidos, contar su propia historia y dibujar los contornos de una carrera que habría seguido dejando álbumes para el recuerdo de no haberse cruzado la parca con el destino del músico. La tristeza de sus canciones suena hoy un poco más profunda.


31/7/20

Las flores marchitas de Courtney Marie Andrews

Si uno escribe principalmente de lo que conoce, de lo que ha vivido, podríamos decir que a sus 29 años Courtney Marie Andrews lo ha vivido casi todo. Dueña de una voz portentosa, heredera de la mejor escuela country-folk de Joni Mitchell y Emmylou Harris, la cantante de Arizona atesora un cancionero en el que se cruzan historias de juventud con intentos por encontrar sentido a una madurez que nunca termina de llegar. Melodías en su mayoría conjugadas en primera persona, firmadas por alguien que lleva media vida en esto de escribir canciones, pero que hasta hace bien poco negaba la primera regla del oficio: no hay composición más honesta que la que nace de la propia experiencia.

Aquello cambiaría en 2016. Recuerdo sumergirme en Honest Life e identificarme plenamente con esos cuentos de inocencia perdida y caminos de ida y vuelta. Una colección de baladas de aroma honky-tonk en la que Andrews se reivindicaba como una compositora de largo recorrido, curtida en el asfalto, pero lo suficientemente novata como para carecer de ese verbo cínico y afilado al que la edad condena. Nada que objetar. Puede que en Honest Life la cantante sonara dulce y entregada, sin embargo Andrews estaba lejos de ser una recién llegada a la ciudad del éxito. Además de dos discos bajo su propia firma en los que la compositora recogía la tradición del folk sureño, poniendo especial acento de la vena más gótica del género; la de Arizona ya había girado junto a Damien Jurado y Jimmie Eat World, cumpliendo con el currículum que todo artista que se precie debe completar para graduarse en la profesión: la carretera.

No obstante aquel tercer trabajo de portada humilde y honesta resultaba un punto y aparte en la carrera de la norteamericana. No solo porque conseguiría que algunos -entre los que me incluyo- comenzáramos a fijarnos en aquella cantante de apariencia juvenil y horizonte infinito. También porque servía para que la propia Andrews rompiera el velo y se mostrara a pecho descubierto. Atrás quedaban aquellas portadas en semi-penumbra, intentos vacuos de esconderse bajo historias ajenas y canciones en tercera persona. Honest Life, como su título indica, era un disco sincero, autobiográfico, sin trampa ni cartón, y al mismo tiempo conectaba con todo aquel que, como algunos de nosotros, buscábamos una brújula en aquellas aguas turbulentas que separan la juventud de la la madurez. Puede que a sus veintiséis Courtney Marie Andrews guardara ya en su baúl un buen puñado de experiencias, pero, ay, seguía teniendo los mismos veintiséis que todos tuvimos a su edad. Por suerte.

El triunfo de aquel disco de trazo generacional no se hizo esperar y pronto la de Phoenix se convertiría en habitual en el circuito de raíz americana, siendo especialmente cálido su recibimiento en las Islas Británicas. De aquella victoria nacería May Your Kindness Remain, un álbum de sonido redondo, en el que la compositora abraza el country dorado de Linda Ronstadt. También las esencias más gospel del cancionero norteamericano, el júbilo y la comunión de una Andrews en éxtasis con la ayuda de una banda perfectamente engrasada. Los conciertos de aquella gira se cuentan por vueltas de honor, la sonrisa infecciosa de una artista que tras muchos años intentándolo había roto el cristal del anonimato. De nuevo Andrews echaba mano de anécdotas personales para convertirlas en textos que aludían a sentimientos universales. Verdades que en este caso hablaban de amor correspondido y felicidad en común.

Sin embargo, si algo significa aquella pomposa expresión que algunos denominan 'hacerse mayor' es darse cuenta precisamente de que, por mucho que nos empeñemos, todo tiene una fecha de caducidad. También el amor que, como las flores, siempre acaban marchitándose. Y cuando digo marchitándose quiero decir cambiando, muriendo poco a poco, renovándose, esperando a renacer a tiempo para la próxima primavera o simplemente secándose para ya nunca volver a brotar. “No puedes regar las flores marchitas” canta Courtney Marie Andrews en la canción que da título a su último trabajo. Un disco en el que la compositora pone música su propia ruptura amorosa tras nueve años de vida compartida. Ya lo decíamos: a sus veintinueve años la norteamericana parecía haberlo vivido casi todo. Casi.


Desde los acordes arrastrados de Burlap String hasta las notas distantes que se pierden al final de Ships in the Night, Courtney Marie Andrews recoge en diez canciones el testimonio de ese año vivido “sola pero nunca a solas”, libre y sin ataduras, en busca de algo a lo que agarrarse. De nuevo nos encontramos con esa compositora de trazo autobiográfico y frágil, con esa cantante sin miedo a mostrarse vulnerable que aparecía en Honest Life. El tono, sin embargo, se arroja más solemne que en anteriores ocasiones. Burlap String, por ejemplo, abre el artefacto con ese sonido de batería apagada salpicado por las notas salidas de una pedal-steel. El conjunto resulta árido y al mismo tiempo extrañamente acogedor. Suenan ecos del Neil Young de Harvest, de un country-rock agridulce y ceremonial. El poso que deja sin embargo es de pura nostalgia por lo perdido. “Hay días que quiero lo que teníamos / Hay días que me cuento una mentira / Me he hecho cuidadosa, me he hecho escéptica para el amor / No quiero perder lo que pudiera encontrar”.

Es ese equilibrio imposible entre el pasado imposible de traer de vuelta y el futuro prometedor, pero incierto, el que sujeta buena parte del apartado lírico del disco. En Guilty, como su propio título indica, hay culpabilidad pero también proposición de enmienda. Incluso cuando Andrews reconoce los sinsabores del romance hay dulzura en su voz. “El amor es doloroso pero estoy agradecida por el tiempo que compartimos” recita la cantante sobre las notas de un piano de cola. If I Told en cambio recurre a las seis cuerdas en una de las pocas canciones del lote en las que la compositora se ayuda de la acústica. La voz de Andrews permanece al frente mientras su voz pinta aquella escena de juventud, ese primer momento de efervescencia amorosa cargado de dudas y castillos en al aire. “Siento que te conozco desde antes de que estuviésemos vivos / Espero que siempre te vea de esta manera / Me pregunto si tu te sientes de la misma forma / Pero cuando tus ojos me miran / sé que la verdad está en tu respuesta”.

Con Together Or Alone llegamos al corazón del disco. La de Arizona desnuda el conjunto hasta dejarlo reducido a una balada digna de la mejor Carole King. De nuevo hay recuerdos de aquella primera vez, pasado convertido en leyenda, pero también trazos de un presente que solo arroja signos de interrogación. “¿En otro vida me hubieras escogido otra vez?” pregunta Andrews. “¿Habría elegido quedarme hasta el final?” añade ingenua aunque segura del desenlace. En su voz, apenas un hilo de esperanza. Ni siquiera eso. Toca enfrentarse a la cruda realidad. Y no la hay más cruda que la que dibuja Carnival Dream. Cada vez que la cantante repite una y otra vez aquella pregunta -”¿dejaré que el amor entre de nuevo?”- uno no puede evitar traer a la memoria al primer Bon Iver, a aquella soledad auto-impuesta de cabaña y chimenea. Andrews se lame las heridas mientras los ecos de la batería caen como la fría lluvia. “Puede que ya nunca vuelva a ser la misma” confiesa antes de bajar los brazos.

Por suerte después de la tormenta siempre llega la calma. “Ya no te veo de esa manera / Vete a casa, puedo dormir sola / Estoy sola ahora pero no me siento a solas” canta Andrews en Old Flowers, abriendo con paso firme la segunda cara del elepé. Por primera vez la compositora abandona el retrovisor, disipando cualquier tipo de remordimiento. Como anuncia en la hipnótica Break The Spell, el hechizo se ha roto. “Ya no puedes hacerme daño de esa manera / No como lo hacías antes / Aunque hayas cambiado / No puedes tratarme como si fuera tuya”, completa la norteamericana, calzándose por fin las botas de vaquera y sacando a relucir las espuelas. Las tornas han cambiado y una Andrews renacida se sacude cualquier señal de arrepentimiento. It Must Be Someone Else's Fault, con su melodía luminosa, suena a nuevo amanecer y a reconocimiento de que, pase lo que pase, las cosas irán a mejor. ¿Puede ser este uno de los discos de ruptura más optimistas de la historia del pop?

Tal vez para llevarnos la contraria, o simplemente para recordarnos por qué Andrews es una de las mejores compositoras de su generación, la de Arizona deja para el desenlace la dolorosa y monumental How You Get Hurt. Sencilla en sus cimientos, la canción demuestra que Andrews siempre acierta en los garabatos simples y las canciones de apariencia menor, en aquellos momentos en los que no necesita probar que es una cantante tocada por los cielos. Lo es, lo sabemos y con eso basta. Ships In The Night, con sus arreglos mínimos, bien puede servir de prueba. Con su forma de postal cantada, cargada de esperanza, es ella la encargada de poner punto y final a un álbum corajudo y sentido, personal y al mismo tiempo cargado de ese espíritu de comunión y compañía siempre presente en el cancionero de Andrews.

Old Flowers es un disco de curación y madurez. Un relato de alguien que lo vivió y se atrevió a contarlo. Sin paños calientes: el amor a veces duele. Especialmente cuando se acaba. Pero como todo lo bueno en esta vida deja el poso de los días de vino y rosas, de una felicidad pretérita pero real, de las dudas que siempre acompañan a cada giro y de las alegrías que algún día volverán. No hay una pizca de remordimiento en las palabras de Andrews. Tampoco un ajuste de cuentas con lo que fue y ya nunca será. Más bien el relato honesto de una fábula mil veces cantada, pero no por ello menos personal. Como diría Tolstoi, todas las historias de amor felices se parecen unas a otras, pero cada ruptura lo es a su manera. Y esta lleva la firma de Courtney Marie Andrews.


16/7/20

The Jayhawks: manual de resistencia



En el guión de los Jayhawks nunca entraba la idea de perdurar. Nacidos en una época en la que la música de raíces se había convertido en algo demodé, la banda de Minnesota estuvo a punto de disolverse tras apenas un año de vida después aquel accidente de carretera que obligaría a Gary Louris a permanecer en el dique seco durante una buena temporada. Por suerte el guitarrista regresaría a la formación y con él la perfección de de Hollywood Town Hall y Tomorrow The Green Grass, santo y seña del despertar roots de los noventa, pilar imprescindible de eso que hoy algunos llaman Americana, cumbre y caída de un éxito fugaz y modesto.

Con ellos The Jayhawks se colocarían en la rampa de salida de esa generación de músicos norteamericanos capaces de mirar al pasado sin perderle el pulso al presente. Por desgracia pronto llegarían las fricciones provocadas por las ideas y venidas del inquieto Mark Olson. Pequeñas sacudidas en el frágil equilibrio de una banda que, a pesar de contar con una nutrida comunidad de seguidores entre la crítica especializada, nunca llegó a romper el cascarón del gran público. Como canta jocosamente Louris en The Man Who Loved Life: “This traveling band was not well received / No open arms or reception lines / Just handlebars wearing five point stars”.

De alguna manera ese espíritu vulnerable y precario terminaría filtrándose en las canciones de los minesotarras. Sound Of Lies, el primer disco de la formación sin Olson, esconde la decepción de la ruptura bajo capas de folk-rock agridulce y pop en tecnicolor. ¿Era Smile realmente un disco sonriente? ¿O es Rainy Day Music una colección gris y melancólica como su propio título indica? Ni sí, ni no, ni todo lo contrario. El regreso fugaz de Olson en Mockingbird Time tampoco resolvería la ecuación. Mucho menos el sonido rasposo de Paging Mr. Proust, en el que los Jayhawks acuden a Peter Buck para la producción. Entre medias, temporadas de barbecho y callejones sin salida, cambios en la alineación, adicciones, victorias menores y odas a la resistencia. La historia de una banda que, a pesar de los continuos cambios en el guión, vivió para contarlo.

Xoxo, última grieta en el camino de los Jayhawks, sirve de testamento a este espíritu testarudo de la formación norteamericana. Puede que para alguno de los seguidores de Louris y compañía los caminos que surca esta nueva colección de canciones sean ya de sobra conocidos. El folk preciosista y esas armonías vocales que harían llorar al mismísimo Brian Wilson, los guiños a los sonidos clásicos de Gran Bretaña -el consorcio con Ray Davies le ha sentado de maravilla a la banda- y esa capacidad única de tejer melodías sin apenas esfuerzo. Más novedoso resulta ver que, después de más de tres décadas en la brecha, The Jayhawks sean capaces de entregar un nuevo lote de canciones sin necesidad de grandes aspavientos ni ajustes de cuentas con el pasado. Más dulce, menos agrio; más melódico, menos dramático.

Ayuda que, para este nuevo episodio, la banda haya decidido recuperar mucho de lo recorrido en los últimos treinta y cinco años. Los tonos ocres y ese sentimiento de ventanillas del coche bajadas, la radio y el hogar, la nostalgia que no es tristeza si no serenidad. Obligados a reivindicarse con cada giro del guión, The Jayhawks firma por fin un disco en el que tiran la toalla desde el principio. Perdida la batalla de la fama, sólo queda persistir en una fórmula que, sorprendentemente para algunos, sigue funcionando disco tras disco. Quizás Xoxo no gane nuevos adeptos para la causa del cuarteto, pero bien puede valer como lección para veteranos y entrados en años. Apunten: resistir, permanecer fieles a una manera de hacer las cosas, es también una forma de vencer. Sobre todo si el resultado es un disco tan redondo y reconfortante como este que nos regalan los Jayhawks.

10/7/20

Jason Molina, en capilla



Tiene la música de Jason Molina la capacidad de unir dos sentimientos aparentemente contradictorios: soledad y camaradería. Adicto a su propia compañía, Molina siempre quiso formar parte de una banda. La encontró, y desde ese momento decidió abandonar los caminos angulosos de Songs: Ohia. Con Magnolia Electric Co., su vehículo creativo desde 2003, recibiría los mayores aplausos y viajaría acompañado de su propia tribu de músicos. La carretera, ese símbolo siempre presente en su cancionero, se convertiría en su vida. También en su perdición. La aventura del músico vagabundo se tornaría en condena y pronto los días se convertirían en losas solo mitigadas por la depresión y el alcohol. El final, ya lo sabemos, trágico. Pero eso no quita que el camino mereciese la pena.

Podríamos decir que 2005 fue el último verano feliz de Jason Molina. Rejuvenecido, con una nueva nómina de acompañantes, el norteamericano podía por fin llevar a la carretera aquellas canciones de verbo eléctrico y sonido barnizado. Magnolia Electric Co. -el álbum- le había abierto las puertas de la comunidad indie-rock gracias a aquellas reseñas que lo comparaban con Neil Young y Will Oldham. Espoleado o quizás simplemente en busca de nuevas cotas, Molina y su cohorte se lanzarían con fuerza a la conquista del asfalto en un impulso que les llevaría a recorrer las cicatrices del mapa norteamericano. De aquel latigazo nacería Trials & Errors, primera referencia en directo con Groth, Schreiner, Kapinus y Rice, editada unos meses antes de What Comes After The Blues, estreno en estudio del quinteto.

Europa, sin embargo, era otra historia. Aunque algunos todavía recuerdan el paso de la formación por el coqueto Bush Hall de Londres durante aquel 2005, el resto del continente todavía reaccionaba de manera tímida a la propuesta de Molina. Entre las muescas en el calendario: una fecha en París y una posterior parada por el País Vasco. Entre medias un par de días de descanso que parecían la excusa perfecta para aminorar la marcha. La suerte quiso que en ese trayecto se cruzaran un par de locos empeñados en que el de Ohio recalara en Toulouse, aquel enclave del sur francés que recibe el nombre de “la ciudad rosa” por su construcción de ladrillo y su luz tenue. Molina, reticente al principio, accede, convirtiendo aquella fecha en la única de la gira en la que el músico se presentaría a solas sin su nueva banda. Bendita soledad.

Con la única posibilidad de celebrar el concierto en una vieja capilla, Molina parece optar por su cancionero más profético. En In The Human World el compositor canta “todas las cosas buenas están dormidas en este mundo / para dejar que la oscuridad vague a sus anchas”. Las canciones rebotan en la cúpula del templo como homilías religiosas. No hay redención sin embargo en las palabras del norteamericano, aunque sí una cierta sensación de que, a pesar de la tormenta, sigue habiendo motivos para la lucha. En Riding with The Ghost Molina recita “mientras tú estabas ocupada llorando por mis viejos errores / yo he estado ocupado intentando cambiar”. Nashville Moon y Leave the City incluyen a Michael Kapinus a la trompeta, las únicas notas de aquella noche que no saldrían de las manos y la voz del líder de Magnolia. Carmelita, la canción del siempre reivindicable Warren Zevon, favorito en el universo Molina, parece recuperar ese sentimiento de desesperación habitual en los conciertos del norteamericano.

El resto del relato adquiere tintes místicos o epifánicos, dependiendo de quién lo cuente. Gérald Guibaud, uno de los promotores del concierto, cuenta que “los fans escucharon religiosamente la actuación de Jason. Recuerdo a la gente alrededor del escenario. La presencia y humildad de Jason irradiando a través de la alcoba. Tenía una increíble voz angelical. Todos sabíamos que este era un momento único abriéndose ante nuestros ojos. A veces me encuentro con gente en la ciudad que todavía habla de aquel concierto quince años después”. Gilles Deles, encargado de la grabación, asegura que cuando el intérprete comenzó a tocar Magnolia “sentí que todo el público encontraba en esta canción un eco de aquellos sentimientos de ruptura compartidos”. Esta era la clase de reacción que provocaba -y sigue provocando- la música del líder de Magnolia Electric Co. entre sus seguidores. Un sentimiento de comunidad, de soledad compartida capaz de apagar el fuego del día a día.

Recuperada estos días por Secretly Canadian, la grabación de aquel concierto de Touluse recoge el testamento crudo de esa noche única. Las canciones y el sonido de las cucharillas de café, el silencio reverencial y el murmullo de aquellas doscientas personas apretadas junto al altar de La Chapelle. No sabemos cuántos de ellos conocerían la música de Molina antes de entrar en el templo, pero a buen seguro que todos saldrían de él con una huella imborrable. La banda, recargada tras dos días de esparcimiento, seguiría su camino, en busca de un rumbo que pronto se quebraría. Un año más tarde Jason Molina se mudaría a Europa en un intento por alejarse de viejos hábitos y compañías. Londres, la ciudad escogida, se convertiría en la primera en una larga lista de idas y venidas de un Jason tratando en vano de luchar contra la enfermedad. Todavía habría momentos de entusiasmo y felicidad en la carrera del de Ohio. Pero ninguno como ese sentimiento de libertad y comunión del verano de 2005. Como canta en aquella canción que cierra el repertorio de Toulouse: “en mi vida he tenido mis dudas / pero esta noche creo que las he resuelto todas”.

 

5/7/20

El licor casero de Neil Young



Hay una expresión en la industria del whisky que hace referencia a esa parte de alcohol que se pierde en el proceso destilación debido a la porosidad de la madera del barril. The Angel's Share -así es como la denominan los más veteranos del negocio- se refiere, no sin sorna, a esa parte del líquido “que se evapora en los cielos”. Una metáfora que los productores del sello discográfico Rhino han aprovechado para bautizar la última reedición de los Grateful Dead.

The Angel's Share -el álbum- recoge el proceso de grabación del célebre Workingman's Dead, disco en el que Jerry Garcia y compañía abandonaban parte de su sonido más lisérgico para sumergirse en la herencia sonora americana. Dos horas y media de sesiones sin filtro, puro alcohol country-rock sin destilar. La tentación, sin duda, es fuerte. También la sensación de estar entrando en un terreno resbaladizo, quizás demasiado virgen para el oyente medio.

Mientras proliferan ediciones en las que la discográfica de turno aprovecha para publicar hasta los estornudos del artista de turno, otro forajido con mucho todavía por decir prefiere nadar a contracorriente. Homegrown, último volumen en los archivos del canadiense Neil Young, recupera aquel disco de 1974/75 que nunca fue y que, según palabras del propio autor, hubiera servido de puente entre el sonido ocre de Harvest y el country barnizado de Comes A Time. Palabras mayores.

Considerado por algunos como el santo grial perdido en la obra de Young, su escucha resulta sin embargo tibia en pleno 2020. Ni es la segunda parte del mencionado Harvest, ni arroja nuevas claves para entender a ese Young alienado de mediados de los setenta, ni todo lo contrario. Quizás un poco de todo aquello y alguna cosa más. No ayuda, claro, el hecho de que algunas de sus canciones -Star of Bethelem, Little Wing- ya hubieran hecho acto de presencia en la discografía del artista. O que Young se empeñe en incluir composiciones que desprenden aromas ya de sobra conocidos -Separate Ways, Mexico, We Don't Smoke It No More, Love is a Rose-. ¿Resulta necesario hablar de Florida, ese experimento surrealista que sirve de bisagra entre las dos caras del disco? Mejor lo dejamos para otro día.

Conviene no obstante romper una lanza en favor del canadiense. Puede que, en conjunto, Homegrown palidezca en comparación con obras mayores como Tonight's The Night y On The Beach. Pero se agradece la honestidad. Young podría haberse dejado seducir por la corriente actual y haber publicado aquel material sin filtros, añadiendo de paso alguna de las canciones de aquella época que nunca vieron la luz. Homefires, Mediterranean, Daughters y al menos otra media docena de inéditos siguen a día de hoy en el baúl de los descartes. De nuevo: la tentación es fuerte. Sin embargo aquello hubiese sido sencillo, complaciente, tramposo incluso.

Neil Young, tozudo él, ha preferido entregarnos su propia destilación del asunto. Una versión -de las muchas que podría haber- cerrada del álbum que pudo ser. Una relectura ventajosa, por supuesto. Puede que más de cuarenta años después aquellas canciones de ruptura y desesperación duelan un poco menos. O que parte de ese aroma a granero y maizales se haya perdido por el camino. Canciones como Vacancy, Kansas y esa toma acústica, mano a mano con Robbie Robertson, de White Line bien merecen la pena. Si Tonight's The Night desprendía ese olor a tequila y farlopa, Homegrown deja el regusto a licor casero y marihuana. Una dosis de country-rock añejo extraída directamente de la bodega personal del canadiense.

3/7/20

La chaqueta vaquera de Otis Redding



Mucho se ha hablado de qué hubiera pasado si el avión que transportaba a Otis Redding y su banda no se hubiese estrellado en el lago Monona aquel 9 de Diciembre de 1967. Por lo pronto, claro, que no hubiéramos perdido a una de las mejores voces -si no la mejor- de la historia de la música popular sin adjetivos. Un tipo que en apenas tres años había puesto patas arriba el género negro y que, en el momento de su muerte, parecía listo para realizar su enésima pirueta.

Publicado apenas un par de meses después del fatídico accidente, The Dock of the Bay intuía el giro aunque dejaba sin resolver el interrogante. Si la canción titular mostraba al Redding más enraizado, The Glory of Love sustituía el habitual ritmo desbocado de Otis y los Mar-Keys por un medio tiempo en el que la voz del de Macon suplica sin llorar, implora sin necesidad de elevar el tono. Open the door, por contra, avisa de que, de no haber sido por la tragedia, Redding podría haberse adelantado un par de años al Marvin Gaye de What's Going On.

Tampoco es descartable que los contoneos de la estrella de Stax terminaran seduciendo su lado más funk y bailable. O que, por contra, el artista hubiera seguido esa línea más folk y confesional de (Sittin' on) the Dock of The Bay. Love Man y Tell the Truth, los otros dos discos póstumos del soulman, tampoco cierran la cuestión. Producidos por el guitarrista Steve Crooper, las grabaciones incluidas en ambas colecciones son puro oro. Pero, claro, desconocemos si el propio autor del asunto hubiera decidido publicarlas de semejante guisa de haber tenido la última palabra.

Puestos a especular siempre preferí imaginar qué hubiera sido de Redding si, en un alarde de inquietud, hubiese decidido recorrer las doscientas millas que separan Memphis de Nashville. Lo cierto es que, para finales de los sesenta, la ciudad de Tennesse ya se había acostumbrado a que forasteros y extraños emplearan los servicios de su factoría musical después de que Dylan -pionero en esto como en tantas otras cosas- decidiera trasladar allí las sesiones de grabación del colosal Blonde on Blonde. Otis, Booker T. & The M.G.'s y los estudios de Stax de Memphis eran sinónimo de sudor y festín sureño. Pero ver a Big O entonar su cancionero en los célebres RCA Studios, con su aroma a madera y barniz, hubiese sido un gustazo.

No es que el de Macon hubiese tenido muchos problemas para encajar en el ambiente campestre de Nashville. Retratado como el colmo de lo hip, elegante a rabiar, con su estilo perfectamente pulido, Redding se convertiría a mediados de los sesenta en el símbolo de esa nueva generación de músicos negros capaces de traspasar fronteras raciales y atraer a público situado a ambos lados de la valla. Son muchos los que citan su participación en el célebre festival de Monterey como uno de esos momentos clave en los que la música negra logró ser algo más que simple eso. Incluso conviene mencionar que unos meses antes el soulman había llenado durante tres noches seguidas el teatro Fillmore de San Franscisco con unos todavía seminales Grateful Dead como teloneros. Ver para creer.

Lo que pocos recuerdan, sin embargo, es que si Otis Redding era capaz de encajar en cualquier cartel era precisamente porque, bajo esa fachada impetuosa y esa música cargada de zarpazos soul, se escondía un tipo modesto y sencillo, de verbo folk. Un músico que a las primeras de cambio decidió comprarse un rancho con sus caballos, sus gallinas y su huerto. Un refugio sencillo y familiar con el que recordar que, a pesar de que su imagen parecía haberse convertido en omnipresente en las portadas de tendencias, él seguía teniendo los pies en la tierra.

Así, no es de extrañar que su cancionero estuviese trufado de anhelos caseros, amores que no son más que excusas para regresar al hogar que todo lo cura y suaviza. Let Me Come on Home, Down in the Valley, el Bring It On Home to Me de Sam Cooke. Puestos a echar mano de canciones que esconden la morriña bajo una capa de romanticismo, Otis podría perfectamente haber incluido una versión del Just Like a Woman de Dylan dentro de aquel hipotético 'Nashville sound' álbum. Una idea no muy descabellada teniendo en cuenta que el propio productor del soulman llegaría a presentarle la idea en alguna ocasión. ¿El clásico del minesotarra en la voz de Big O? Demasiado bueno para ser verdad.

Aquella historia de amor dulce como la miel y fría como la lluvia, aquel vals cargado de estrofas sin esperanza y un estribillo que nos recuerda que hubo un tiempo en el que fuimos ingenuos y besábamos con la punta de los labios, aquella armónica arrastrada, aquella guitarra clásica, aquel oasis dentro de un disco cargado de fantasía y verdad. Aquella canción, en definitiva, parecía hecha para ser interpretada por un cantante capaz de hacer derretir el corazón más helado, que intuía que, en el fondo, todas las canciones de amor son en realidad canciones dedicadas a un tiempo pretérito, casi siempre mejor. Aquello hubiera sido histórico. Pero no pudo ser.
Robbie Robertson, el cerebro compositor de The Band, que en ese momento estaba acompañando a Bob Dylan, recuerda que mientras estaban grabando Just Like a Woman, Dylan le preguntó: “'¿quién crees que sería bueno para hacer una versión de está canción?'. Y yo dije: 'Otis Redding. Es uno de los mejores cantantes que ha pisado la tierra'. Y él dijo: '¿de veras?'. Yo dije: 'Por supuesto. Él la clavaría'”. Después de ver el show de Redding en el Whisky, el manager de Dylan Albert Grossman llevó a Dylan y Robertson a los camerinos para conocer a Otis y Phil Walden. “Así que nos juntamos y yo intento venderle la canción. Y Otis dice: 'me parece genial' y tocamos la canción y dice: 'tío, qué canción – she breaks just like a little girl. Es fantástico. Definitivamente voy a grabarla''”. La canción claramente encajaba con la obra de Redding, la letra sobre la fragilidad y el dolor del amor. Sin embargo cuando no aparece en el siguiente álbum de Redding, Robert le pregunta a Walden que qué ha pasado con Just Like A Woman.  
Walden le dice: “entramos a grabarla y Otis era incapaz de cantar el puente. Otis aseguraba: 'no sé cómo cantar el puente'”, refiriéndose a esos versos retorcidos en esa parte de la canción que habla sobre nieblas, anfetaminas y perlas. Roberston recuerda: “Walden dijo que Otis no pudo hacer que aquellas palabras salieran de su boca de manera sincera. El resto de la canción, ningún problema. Y pensé, Dios mío, lo entiendo perfectamente. Si no puedes cantar algo de manera completamente honesta, entonces no deberías cantar esa canción, y él simplemente estaba siendo sincero”.
Lo cuenta Mark Ribowsky en su exhaustiva biografía Dreams To Remember: Otis Redding, Stax Records, and The Transformation of Southern Soul. Un libro recomendable no sólo por presentar un recorrido profundo y detallista de la vida de Redding; si no por entender que más allá del mito se esconde una figura difícil de definir con apenas tres o cuatro adjetivos, llena de aristas, contradictoria y al mismo tiempo con el ímpetu de aquel que sabía que un cantante negro de origen rural sólo tendría una oportunidad, en el mejor de los casos, para romper las cadenas del soul. Otis lo logró, pero no tuvo de tiempo de estrenar aquella libertad. Una lástima. Tendremos que seguir soñando con ese Redding paseando su chaqueta vaquera por la Music Row.   

29/6/20

Canciones huérfanas, carretera y manta



Aquellos tres primeros discos habían conseguido mezclar urgencia y melodía, desenfreno y finura sin necesidad de perder la compostura. Puede que Reigning Sound echaran mano de una fórmula ya de sobra conocida -la referencia cromática al Fun House de los Stooges en la carátula Too Much Guitar no era casual-, pero lo hacían con una elegancia ausente entre sus compañeros de generación. Quizás aquellas pintas de extras en una película de Tarantino que exhibían en la portada de su debut despistaran a más de uno. Incluso esa insistencia en los tonos sepias y los trazos melancólicos que parecía emparentarlos directamente con bandas como Teenage Fanclub o los Pernice Brothers. Una vez subidos a un escenario, Greg Cartwright y los suyos eran capaces de raspar como el que más.

Así, no es de extrañar que el cuarteto con base en Tennesse acabara encajado en esa nueva ola de bandas que, estrenado el nuevo milenio, reivindicaban el rock desaliñado y simplón de tiempos pretéritos. Como antaño, Detroit seguía siendo el epicentro. Combos como the Dirtbombs o The Gories ponían el acento en un sonido cargado de nitroglicerina y ganas de hacer bailar al personal. Derrapes guitarreros que en apenas tres minutos lograban el éxtasis. Una ecuación que, en el caso de Reigning Sound, tendría su mayor exponente en canciones como Straight Shooter o Brown Paper Sack, ambas incluidas en el redondo Time Bomb High School. La continuación -el nombrado Too Much Guitar- redoblaba la apuesta con el registro más abrasivo del combo. Por suerte aquella versión desmelenada y exhuberante del cuarteto de Memphis quedaría plasmada también sobre las tablas en el imprescindible Live At Goner Records.

Sin embargo, Cartwright parecía tener otros planes para la banda. Cansado de permanecer en el vagón de cola o simplemente en busca de nuevas horizontes, decide abandonar la meca del soul sureño y resituar su centro de operaciones en el estado de Carolina del Norte. Atrás dejaba un grupo que, aunque seguiría manteniendo el nivel en sus producciones -si no me creen escuchen el último registro del combo, Shattered-, ya no sería lo mismo. También un puñado de composiciones que habían quedado desperdigadas por el camino, sin hueco en el borbotón creativo de una formación en racha. Reunidas en 2005 bajo el rótulo de Home for Orphans, aquellas canciones sin hogar mostraban un camino alternativo más allá de las guitarras saturadas y el frenesí subterráneo.

Abren la colección Find Me Now y If You Can't Give Everything, dos pruebas irrefutables de que bajo el fuego incandescente del rock&roll se esconde un compositor capaz de emular al Dylan de Bringing It All Back Home. Medication Blues #1 reimagina la canción que cerraba Too Much Guitar en clave tex-mex. Una senda, la del sonido fronterizo, que Cartwright recupera también para la crepuscular y austera Funny Thing. Carol inaugura esa versión más dulce, casi crooner, que explotará de manera definitiva en Shattered. También hay tiempo para recuperar If Christmas Can't Bring You Home -una de las canciones incluidas en el single de temática navideña y portada homenaje a los Byrds de la banda- y dos cortes -Pretty Girl y Without You, versión de Gene Clark esta última- abandonados durante las sesiones de grabación del debut del grupo. Cierra el lote una toma en directo del Don't Send Me No Flowers, I Ain't Dead Yet, original de The Breakers, probablemente la primera banda de rock garajero en la historia de la ciudad de Memphis en pasar por un estudio de grabación.

El recuento final arroja una colección que, aunque anunciada como simple recopilación de descartes, se mantiene en pie sin necesidad de grandes soportes. Particularmente amable en el apartado sonoro, sin la pegada de referencias anteriores, a buen seguro que sorprendería a muchos de los que habían seguido la trayectoria del grupo hasta la fecha. En ella Cartwright entrega su perfil más frágil y vulnerable, un paraguas en el que se refugian el country sureño y el soul cósmico, la admiración por los sonidos sixties y el infalible destello guitarrero. Un hogar construido a base ruinas pretéritas, generoso en su deuda con el pasado, pero fiel a la marca melódica de la banda. Con él el líder de Reigning Sound bajaba la persiana y ponía rumbo a la costa este. Algunos le dieron entonces por amortizado, finiquitado quizás para el negociado de la música. Él en cambio, consciente de que todavía le quedaba cuerda para rato, se reivindicaba con aquella canción, grabada por primera vez cuarenta años atrás pero cuyo mensaje seguía sonando igual de venenoso en pleno 2005: “No me envíes flores (todavía no estoy muerto)”.

25/6/20

J. J. Cale está vivo


Hay un cierto tipo de arte que nunca tendrá cabida en los museos. Me refiero, por supuesto, al arte de robar. Al simple y llano hurto. A la mera desfachatez de coger algo prestado y nunca pensar en devolverlo. Ladrones, mangantes y pícaros siempre estuvieron proscritos en las galerías de arte. No así en las salas de conciertos, donde el mayor de los estafadores siempre ostenta el lugar de honor: el escenario. No conozco un escritor de canciones que no robe. Al menos no uno que me guste. El truco, claro, es no ocultarlo. Hacer que se note. 

Pensándolo bien, quizás por ello las canciones se han terminado convirtiendo en nuestros días en la mercancía más barata y extendida del mundo. Un contrabando que pasa de mano en mano sin que nadie pueda hacer nada para pararlo. Los más viejos del lugar lo recordarán: el término bootleg, generalmente asociado al universo musical, tiene su origen en el negocio ilegal de bebidas espirituosas. Una metáfora que bien podría encajar en la acepción artística del vocablo. Los bootlegs o discos piratas, generalmente de inferior calidad en lo que a sonido se refiere, eminentemente caseros, tienen el sabor fuerte del licor destilado de manera artesanal. Un trago que raspa a su paso por la garganta, cargado de júbilo, hecho para compartir de manera secreta en aquellos rincones en los que la autoridad mira hacia otro lado. No hay condena donde no hay ley, que diría el juez. 

Eso debía pensar también Scott Hirsch cuando vio a aquel tipo grabando el concierto de la banda desde la parte de atrás del Colony de Tulsa. Puede que fuera la euforia de la noche de San Patricio o simplemente el hecho de encontrarse en la misma ciudad que había visto crecer a J. J. Cale, santo y seña en el sonido de Hirsch y de otro millar de músicos. Pero, nada más bajarse del escenario, el californiano salió disparado hacia el fondo de la sala en busca de aquel “mago con pintas de Leon Russell”. Demasiado tarde. Como buen mangante, el ladrón de canciones se había esfumado sin dejar huellas. 

Siempre nos quedará el recuerdo, concluyó Hirsch. La visita a la tumba de Gene Clark unos días antes durante aquella gira primaveral por el medio oeste norteamericano. Las anécdotas en Chicago y Columbia. La llegada a Tulsa, corazón del estado de Oklahoma, cuna de un buen pedazo de lo bueno que nos ha dado la música americana. El mencionado J. J. Cale, el propio Leon Russell, el blues y el polvo, el sonido de aquel porche trasero en el que decenas de músicos se habían sentado antes. Si alguien puede reclamar derechos de autor en la historia del sonido yankee ese es Cale. Si alguien puede acusar de estafadores a cientos de músicos es él. 

Un esfuerzo que, por supuesto, sería completamente en vano. Los que le conocieron cuentan que él siempre prefirió que su música perdurase en otros. En tipos sin demasiado nombre pero con clase para derrochar. Tipos como Hirsch. Músicos capaces de escribir canciones de apariencia sencilla y ejecución exquisita como Blue Rider o The Sun Comes Up a Purple Diamond. Tonadas tan arrebatadoras como Ice People, puro soul y sentimiento sureño. Todas ellas incluidas por suerte en el repertorio de aquella noche de San Patricio de 2018 en el Colony y que durante estos días de verano afloran por fin a la superficie. Porque sí, Hirsch encontró a su contrabandista. O más bien él le encontró a él. Pero esa es otra historia. 

Hoy, recostados en el aroma de los primeros días de la temporada estival, encandilados por el espíritu de la música de Hirsch, nos quedamos con las palabras del propio autor en la nota de presentación de este Live at Colony
“Today, I am lifted by this moment captured. Sure, the band was loose and the Wizard’s recording machine is a bit muddled, but there’s a certain spirit stored in the magnetic particles of this tape that feels real good to me right now. I hope you can feel it too.”
Que el espíritu de J. J. Cale esté contigo, Scott.

17/6/20

El gospel según Bob Dylan


Asegura Bob Dylan en su reciente entrevista para el New York Times que “el gospel es la música de las buenas noticias y estos días no hay ninguna”. No le falta razón al de Minnesota. Jefes de redacción, si lo que quieren es vender un puñado de periódicos nunca recurran al género sacro. Mejor agénciense uno de esos relatos trágicos tan recurrentes en el blues o echen mano de la siempre socorrida historia de la estrella pop caída en desgracia. Pero, no, no pretendan encontrar en el gospel, ese género impasible al paso del tiempo, los indicios de una próxima crisis global o la explicación de por qué el planeta se está yendo al garete. O quizás sí. Ya lo apunta el propio Dylan en la entrevista de marras: “Hay mucha verdad en el gospel pero para la mayoría de la gente esto no es importante. Viven sus vidas demasiado rápido. Demasiadas malas influencias. Sexo y política y muerte son las maneras de captar la atención de la gente. Nos excita, ese es nuestro problema”. Pareciera que Dylan nos estuviese hablando desde un púlpito.

Nada más lejos de su intención. El falso profeta, como se autodenomina en su última canción, se declara en esa misma entrevista preocupado por “la muerte de la raza humana” mientras asegura formar parte de “un mundo ya obsoleto”. Se sabe miembro de un club de músicos con los días contados. A saber, aquellos que todavía creen en el poder de la memoria, que tiran del hilo de la tradición para recordarnos que hubo un tiempo en el que las canciones eran la única manera de impedir que algunas cosas acabaran sepultadas por el olvido. “Tendemos a vivir en el pasado, pero eso solo nos ocurre a nosotros”, le confiesa al periodista del New York Times. “Los jóvenes que son ahora adolescentes no tienen una línea histórica que recordar”. Malos tiempos para los museos y las estatuas de bronce.

A pesar de todo, cada vez que el compositor de Blowin' In The Wind habla, el mundo parece temblar un poco. Lo hizo cuando en plena pandemia editó Murder Most Foul, aquella elegía a un tiempo pretérito en la que Dylan junta a Kennedy y a Thelonious Monk, y lo volvió a hacer unas semanas después cuando soltó al mundo I Countain Multitudes, más contenida aunque igual de monumental. Es en esta última en la que el de Duluth confirma por fin lo que algunos llevábamos sospechando desde hace años: que lo suyo hace tiempo que dejó de ser la simple composición de canciones para convertirse en algo más. No la literatura, por muchos premios Nobel que se empeñen en darle. Algo más humilde, seguramente más obsoleto. Un oficio que nunca pasará de moda.

“Pinto paisajes y pinto desnudos” confiesa el bardo en I Countain Multitudes. Y es que a pesar de que los exégetas dediquen horas y horas a desentrañar las múltiples referencias que Dylan va dejando en sus canciones, como migas de pan desperdigadas, al final aquello no deja de ser un simple pasatiempo frugal. “La canción es como un cuadro, no puedes verlo todo al mismo tiempo si estás demasiado cerca. Las piezas individuales son solo parte de un todo”, insiste. Un todo construido a base de pinceladas tomadas de aquí y allá, una galería de personajes que no son más que marionetas del gran teatro, una escena inabarcable en el que conviven el blues de entreguerras y los sonidos del rock&roll que despertaron la curiosidad del joven Dylan. También el gospel, un género al que el norteamericano siempre rindió pleitesía de una y otra forma en su cancionero.

Incluso hoy. Puede que sus canciones más recientes se resistan, al menos en lo musical, a ser ancladas a un estilo concreto. Sin embargo hay algo tremendamente bíblico en su vocabulario. Un verbo que no es el del sermón o el del justiciero divino. Más bien la voz del pastor guiando a su pequeño rebaño, el testimonio de un tipo que ha viajado más allá y ha vuelto para contarlo. "Quizás estemos en la víspera de la destrucción", cuenta. Y añade: "Puedes pensar en el virus de muchas maneras. Creo que simplemente tienes que dejar que siga su curso". Lo confieso: hay algo tremendamente purificador en el estoicismo del minesotarra. Una verdad sacra que, por muy cerca que parezcamos estar del final del mundo, nunca cambiará. No sabemos muy bien si Rough & Rowdy Ways, su primer disco con material nuevo desde 2012, tendrá mucho de gospel, pero a buen seguro que tendrá mucho de revelador. Como canta en Cross The Rubicon: "A tres millas al norte del purgatorio - a un paso del más allá / Recé a la cruz y besé a las chicas y crucé el rubicón".