3/7/20

La chaqueta vaquera de Otis Redding



Mucho se ha hablado de qué hubiera pasado si el avión que transportaba a Otis Redding y su banda no se hubiese estrellado en el lago Monona aquel 9 de Diciembre de 1967. Por lo pronto, claro, que no hubiéramos perdido a una de las mejores voces -si no la mejor- de la historia de la música popular sin adjetivos. Un tipo que en apenas tres años había puesto patas arriba el género negro y que, en el momento de su muerte, parecía listo para realizar su enésima pirueta.

Publicado apenas un par de meses después del fatídico accidente, The Dock of the Bay intuía el giro aunque dejaba sin resolver el interrogante. Si la canción titular mostraba al Redding más enraizado, The Glory of Love sustituía el habitual ritmo desbocado de Otis y los Mar-Keys por un medio tiempo en el que la voz del de Macon suplica sin llorar, implora sin necesidad de elevar el tono. Open the door, por contra, avisa de que, de no haber sido por la tragedia, Redding podría haberse adelantado un par de años al Marvin Gaye de What's Going On.

Tampoco es descartable que los contoneos de la estrella de Stax terminaran seduciendo su lado más funk y bailable. O que, por contra, el artista hubiera seguido esa línea más folk y confesional de (Sittin' on) the Dock of The Bay. Love Man y Tell the Truth, los otros dos discos póstumos del soulman, tampoco cierran la cuestión. Producidos por el guitarrista Steve Crooper, las grabaciones incluidas en ambas colecciones son puro oro. Pero, claro, desconocemos si el propio autor del asunto hubiera decidido publicarlas de semejante guisa de haber tenido la última palabra.

Puestos a especular siempre preferí imaginar qué hubiera sido de Redding si, en un alarde de inquietud, hubiese decidido recorrer las doscientas millas que separan Memphis de Nashville. Lo cierto es que, para finales de los sesenta, la ciudad de Tennesse ya se había acostumbrado a que forasteros y extraños emplearan los servicios de su factoría musical después de que Dylan -pionero en esto como en tantas otras cosas- decidiera trasladar allí las sesiones de grabación del colosal Blonde on Blonde. Otis, Booker T. & The M.G.'s y los estudios de Stax de Memphis eran sinónimo de sudor y festín sureño. Pero ver a Big O entonar su cancionero en los célebres RCA Studios, con su aroma a madera y barniz, hubiese sido un gustazo.

No es que el de Macon hubiese tenido muchos problemas para encajar en el ambiente campestre de Nashville. Retratado como el colmo de lo hip, elegante a rabiar, con su estilo perfectamente pulido, Redding se convertiría a mediados de los sesenta en el símbolo de esa nueva generación de músicos negros capaces de traspasar fronteras raciales y atraer a público situado a ambos lados de la valla. Son muchos los que citan su participación en el célebre festival de Monterey como uno de esos momentos clave en los que la música negra logró ser algo más que simple eso. Incluso conviene mencionar que unos meses antes el soulman había llenado durante tres noches seguidas el teatro Fillmore de San Franscisco con unos todavía seminales Grateful Dead como teloneros. Ver para creer.

Lo que pocos recuerdan, sin embargo, es que si Otis Redding era capaz de encajar en cualquier cartel era precisamente porque, bajo esa fachada impetuosa y esa música cargada de zarpazos soul, se escondía un tipo modesto y sencillo, de verbo folk. Un músico que a las primeras de cambio decidió comprarse un rancho con sus caballos, sus gallinas y su huerto. Un refugio sencillo y familiar con el que recordar que, a pesar de que su imagen parecía haberse convertido en omnipresente en las portadas de tendencias, él seguía teniendo los pies en la tierra.

Así, no es de extrañar que su cancionero estuviese trufado de anhelos caseros, amores que no son más que excusas para regresar al hogar que todo lo cura y suaviza. Let Me Come on Home, Down in the Valley, el Bring It On Home to Me de Sam Cooke. Puestos a echar mano de canciones que esconden la morriña bajo una capa de romanticismo, Otis podría perfectamente haber incluido una versión del Just Like a Woman de Dylan dentro de aquel hipotético 'Nashville sound' álbum. Una idea no muy descabellada teniendo en cuenta que el propio productor del soulman llegaría a presentarle la idea en alguna ocasión. ¿El clásico del minesotarra en la voz de Big O? Demasiado bueno para ser verdad.

Aquella historia de amor dulce como la miel y fría como la lluvia, aquel vals cargado de estrofas sin esperanza y un estribillo que nos recuerda que hubo un tiempo en el que fuimos ingenuos y besábamos con la punta de los labios, aquella armónica arrastrada, aquella guitarra clásica, aquel oasis dentro de un disco cargado de fantasía y verdad. Aquella canción, en definitiva, parecía hecha para ser interpretada por un cantante capaz de hacer derretir el corazón más helado, que intuía que, en el fondo, todas las canciones de amor son en realidad canciones dedicadas a un tiempo pretérito, casi siempre mejor. Aquello hubiera sido histórico. Pero no pudo ser.
Robbie Robertson, el cerebro compositor de The Band, que en ese momento estaba acompañando a Bob Dylan, recuerda que mientras estaban grabando Just Like a Woman, Dylan le preguntó: “'¿quién crees que sería bueno para hacer una versión de está canción?'. Y yo dije: 'Otis Redding. Es uno de los mejores cantantes que ha pisado la tierra'. Y él dijo: '¿de veras?'. Yo dije: 'Por supuesto. Él la clavaría'”. Después de ver el show de Redding en el Whisky, el manager de Dylan Albert Grossman llevó a Dylan y Robertson a los camerinos para conocer a Otis y Phil Walden. “Así que nos juntamos y yo intento venderle la canción. Y Otis dice: 'me parece genial' y tocamos la canción y dice: 'tío, qué canción – she breaks just like a little girl. Es fantástico. Definitivamente voy a grabarla''”. La canción claramente encajaba con la obra de Redding, la letra sobre la fragilidad y el dolor del amor. Sin embargo cuando no aparece en el siguiente álbum de Redding, Robert le pregunta a Walden que qué ha pasado con Just Like A Woman.  
Walden le dice: “entramos a grabarla y Otis era incapaz de cantar el puente. Otis aseguraba: 'no sé cómo cantar el puente'”, refiriéndose a esos versos retorcidos en esa parte de la canción que habla sobre nieblas, anfetaminas y perlas. Roberston recuerda: “Walden dijo que Otis no pudo hacer que aquellas palabras salieran de su boca de manera sincera. El resto de la canción, ningún problema. Y pensé, Dios mío, lo entiendo perfectamente. Si no puedes cantar algo de manera completamente honesta, entonces no deberías cantar esa canción, y él simplemente estaba siendo sincero”.
Lo cuenta Mark Ribowsky en su exhaustiva biografía Dreams To Remember: Otis Redding, Stax Records, and The Transformation of Southern Soul. Un libro recomendable no sólo por presentar un recorrido profundo y detallista de la vida de Redding; si no por entender que más allá del mito se esconde una figura difícil de definir con apenas tres o cuatro adjetivos, llena de aristas, contradictoria y al mismo tiempo con el ímpetu de aquel que sabía que un cantante negro de origen rural sólo tendría una oportunidad, en el mejor de los casos, para romper las cadenas del soul. Otis lo logró, pero no tuvo de tiempo de estrenar aquella libertad. Una lástima. Tendremos que seguir soñando con ese Redding paseando su chaqueta vaquera por la Music Row.   

29/6/20

Canciones huérfanas, carretera y manta



Aquellos tres primeros discos habían conseguido mezclar urgencia y melodía, desenfreno y finura sin necesidad de perder la compostura. Puede que Reigning Sound echaran mano de una fórmula ya de sobra conocida -la referencia cromática al Fun House de los Stooges en la carátula Too Much Guitar no era casual-, pero lo hacían con una elegancia ausente entre sus compañeros de generación. Quizás aquellas pintas de extras en una película de Tarantino que exhibían en la portada de su debut despistaran a más de uno. Incluso esa insistencia en los tonos sepias y los trazos melancólicos que parecía emparentarlos directamente con bandas como Teenage Fanclub o los Pernice Brothers. Una vez subidos a un escenario, Greg Cartwright y los suyos eran capaces de raspar como el que más.

Así, no es de extrañar que el cuarteto con base en Tennesse acabara encajado en esa nueva ola de bandas que, estrenado el nuevo milenio, reivindicaban el rock desaliñado y simplón de tiempos pretéritos. Como antaño, Detroit seguía siendo el epicentro. Combos como the Dirtbombs o The Gories ponían el acento en un sonido cargado de nitroglicerina y ganas de hacer bailar al personal. Derrapes guitarreros que en apenas tres minutos lograban el éxtasis. Una ecuación que, en el caso de Reigning Sound, tendría su mayor exponente en canciones como Straight Shooter o Brown Paper Sack, ambas incluidas en el redondo Time Bomb High School. La continuación -el nombrado Too Much Guitar- redoblaba la apuesta con el registro más abrasivo del combo. Por suerte aquella versión desmelenada y exhuberante del cuarteto de Memphis quedaría plasmada también sobre las tablas en el imprescindible Live At Goner Records.

Sin embargo, Cartwright parecía tener otros planes para la banda. Cansado de permanecer en el vagón de cola o simplemente en busca de nuevas horizontes, decide abandonar la meca del soul sureño y resituar su centro de operaciones en el estado de Carolina del Norte. Atrás dejaba un grupo que, aunque seguiría manteniendo el nivel en sus producciones -si no me creen escuchen el último registro del combo, Shattered-, ya no sería lo mismo. También un puñado de composiciones que habían quedado desperdigadas por el camino, sin hueco en el borbotón creativo de una formación en racha. Reunidas en 2005 bajo el rótulo de Home for Orphans, aquellas canciones sin hogar mostraban un camino alternativo más allá de las guitarras saturadas y el frenesí subterráneo.

Abren la colección Find Me Now y If You Can't Give Everything, dos pruebas irrefutables de que bajo el fuego incandescente del rock&roll se esconde un compositor capaz de emular al Dylan de Bringing It All Back Home. Medication Blues #1 reimagina la canción que cerraba Too Much Guitar en clave tex-mex. Una senda, la del sonido fronterizo, que Cartwright recupera también para la crepuscular y austera Funny Thing. Carol inaugura esa versión más dulce, casi crooner, que explotará de manera definitiva en Shattered. También hay tiempo para recuperar If Christmas Can't Bring You Home -una de las canciones incluidas en el single de temática navideña y portada homenaje a los Byrds de la banda- y dos cortes -Pretty Girl y Without You, versión de Gene Clark esta última- abandonados durante las sesiones de grabación del debut del grupo. Cierra el lote una toma en directo del Don't Send Me No Flowers, I Ain't Dead Yet, original de The Breakers, probablemente la primera banda de rock garajero en la historia de la ciudad de Memphis en pasar por un estudio de grabación.

El recuento final arroja una colección que, aunque anunciada como simple recopilación de descartes, se mantiene en pie sin necesidad de grandes soportes. Particularmente amable en el apartado sonoro, sin la pegada de referencias anteriores, a buen seguro que sorprendería a muchos de los que habían seguido la trayectoria del grupo hasta la fecha. En ella Cartwright entrega su perfil más frágil y vulnerable, un paraguas en el que se refugian el country sureño y el soul cósmico, la admiración por los sonidos sixties y el infalible destello guitarrero. Un hogar construido a base ruinas pretéritas, generoso en su deuda con el pasado, pero fiel a la marca melódica de la banda. Con él el líder de Reigning Sound bajaba la persiana y ponía rumbo a la costa este. Algunos le dieron entonces por amortizado, finiquitado quizás para el negociado de la música. Él en cambio, consciente de que todavía le quedaba cuerda para rato, se reivindicaba con aquella canción, grabada por primera vez cuarenta años atrás pero cuyo mensaje seguía sonando igual de venenoso en pleno 2005: “No me envíes flores (todavía no estoy muerto)”.

25/6/20

J. J. Cale está vivo


Hay un cierto tipo de arte que nunca tendrá cabida en los museos. Me refiero, por supuesto, al arte de robar. Al simple y llano hurto. A la mera desfachatez de coger algo prestado y nunca pensar en devolverlo. Ladrones, mangantes y pícaros siempre estuvieron proscritos en las galerías de arte. No así en las salas de conciertos, donde el mayor de los estafadores siempre ostenta el lugar de honor: el escenario. No conozco un escritor de canciones que no robe. Al menos no uno que me guste. El truco, claro, es no ocultarlo. Hacer que se note. 

Pensándolo bien, quizás por ello las canciones se han terminado convirtiendo en nuestros días en la mercancía más barata y extendida del mundo. Un contrabando que pasa de mano en mano sin que nadie pueda hacer nada para pararlo. Los más viejos del lugar lo recordarán: el término bootleg, generalmente asociado al universo musical, tiene su origen en el negocio ilegal de bebidas espirituosas. Una metáfora que bien podría encajar en la acepción artística del vocablo. Los bootlegs o discos piratas, generalmente de inferior calidad en lo que a sonido se refiere, eminentemente caseros, tienen el sabor fuerte del licor destilado de manera artesanal. Un trago que raspa a su paso por la garganta, cargado de júbilo, hecho para compartir de manera secreta en aquellos rincones en los que la autoridad mira hacia otro lado. No hay condena donde no hay ley, que diría el juez. 

Eso debía pensar también Scott Hirsch cuando vio a aquel tipo grabando el concierto de la banda desde la parte de atrás del Colony de Tulsa. Puede que fuera la euforia de la noche de San Patricio o simplemente el hecho de encontrarse en la misma ciudad que había visto crecer a J. J. Cale, santo y seña en el sonido de Hirsch y de otro millar de músicos. Pero, nada más bajarse del escenario, el californiano salió disparado hacia el fondo de la sala en busca de aquel “mago con pintas de Leon Russell”. Demasiado tarde. Como buen mangante, el ladrón de canciones se había esfumado sin dejar huellas. 

Siempre nos quedará el recuerdo, concluyó Hirsch. La visita a la tumba de Gene Clark unos días antes durante aquella gira primaveral por el medio oeste norteamericano. Las anécdotas en Chicago y Columbia. La llegada a Tulsa, corazón del estado de Oklahoma, cuna de un buen pedazo de lo bueno que nos ha dado la música americana. El mencionado J. J. Cale, el propio Leon Russell, el blues y el polvo, el sonido de aquel porche trasero en el que decenas de músicos se habían sentado antes. Si alguien puede reclamar derechos de autor en la historia del sonido yankee ese es Cale. Si alguien puede acusar de estafadores a cientos de músicos es él. 

Un esfuerzo que, por supuesto, sería completamente en vano. Los que le conocieron cuentan que él siempre prefirió que su música perdurase en otros. En tipos sin demasiado nombre pero con clase para derrochar. Tipos como Hirsch. Músicos capaces de escribir canciones de apariencia sencilla y ejecución exquisita como Blue Rider o The Sun Comes Up a Purple Diamond. Tonadas tan arrebatadoras como Ice People, puro soul y sentimiento sureño. Todas ellas incluidas por suerte en el repertorio de aquella noche de San Patricio de 2018 en el Colony y que durante estos días de verano afloran por fin a la superficie. Porque sí, Hirsch encontró a su contrabandista. O más bien él le encontró a él. Pero esa es otra historia. 

Hoy, recostados en el aroma de los primeros días de la temporada estival, encandilados por el espíritu de la música de Hirsch, nos quedamos con las palabras del propio autor en la nota de presentación de este Live at Colony
“Today, I am lifted by this moment captured. Sure, the band was loose and the Wizard’s recording machine is a bit muddled, but there’s a certain spirit stored in the magnetic particles of this tape that feels real good to me right now. I hope you can feel it too.”
Que el espíritu de J. J. Cale esté contigo, Scott.

17/6/20

El gospel según Bob Dylan


Asegura Bob Dylan en su reciente entrevista para el New York Times que “el gospel es la música de las buenas noticias y estos días no hay ninguna”. No le falta razón al de Minnesota. Jefes de redacción, si lo que quieren es vender un puñado de periódicos nunca recurran al género sacro. Mejor agénciense uno de esos relatos trágicos tan recurrentes en el blues o echen mano de la siempre socorrida historia de la estrella pop caída en desgracia. Pero, no, no pretendan encontrar en el gospel, ese género impasible al paso del tiempo, los indicios de una próxima crisis global o la explicación de por qué el planeta se está yendo al garete. O quizás sí. Ya lo apunta el propio Dylan en la entrevista de marras: “Hay mucha verdad en el gospel pero para la mayoría de la gente esto no es importante. Viven sus vidas demasiado rápido. Demasiadas malas influencias. Sexo y política y muerte son las maneras de captar la atención de la gente. Nos excita, ese es nuestro problema”. Pareciera que Dylan nos estuviese hablando desde un púlpito.

Nada más lejos de su intención. El falso profeta, como se autodenomina en su última canción, se declara en esa misma entrevista preocupado por “la muerte de la raza humana” mientras asegura formar parte de “un mundo ya obsoleto”. Se sabe miembro de un club de músicos con los días contados. A saber, aquellos que todavía creen en el poder de la memoria, que tiran del hilo de la tradición para recordarnos que hubo un tiempo en el que las canciones eran la única manera de impedir que algunas cosas acabaran sepultadas por el olvido. “Tendemos a vivir en el pasado, pero eso solo nos ocurre a nosotros”, le confiesa al periodista del New York Times. “Los jóvenes que son ahora adolescentes no tienen una línea histórica que recordar”. Malos tiempos para los museos y las estatuas de bronce.

A pesar de todo, cada vez que el compositor de Blowin' In The Wind habla, el mundo parece temblar un poco. Lo hizo cuando en plena pandemia editó Murder Most Foul, aquella elegía a un tiempo pretérito en la que Dylan junta a Kennedy y a Thelonious Monk, y lo volvió a hacer unas semanas después cuando soltó al mundo I Countain Multitudes, más contenida aunque igual de monumental. Es en esta última en la que el de Duluth confirma por fin lo que algunos llevábamos sospechando desde hace años: que lo suyo hace tiempo que dejó de ser la simple composición de canciones para convertirse en algo más. No la literatura, por muchos premios Nobel que se empeñen en darle. Algo más humilde, seguramente más obsoleto. Un oficio que nunca pasará de moda.

“Pinto paisajes y pinto desnudos” confiesa el bardo en I Countain Multitudes. Y es que a pesar de que los exégetas dediquen horas y horas a desentrañar las múltiples referencias que Dylan va dejando en sus canciones, como migas de pan desperdigadas, al final aquello no deja de ser un simple pasatiempo frugal. “La canción es como un cuadro, no puedes verlo todo al mismo tiempo si estás demasiado cerca. Las piezas individuales son solo parte de un todo”, insiste. Un todo construido a base de pinceladas tomadas de aquí y allá, una galería de personajes que no son más que marionetas del gran teatro, una escena inabarcable en el que conviven el blues de entreguerras y los sonidos del rock&roll que despertaron la curiosidad del joven Dylan. También el gospel, un género al que el norteamericano siempre rindió pleitesía de una y otra forma en su cancionero.

Incluso hoy. Puede que sus canciones más recientes se resistan, al menos en lo musical, a ser ancladas a un estilo concreto. Sin embargo hay algo tremendamente bíblico en su vocabulario. Un verbo que no es el del sermón o el del justiciero divino. Más bien la voz del pastor guiando a su pequeño rebaño, el testimonio de un tipo que ha viajado más allá y ha vuelto para contarlo. "Quizás estemos en la víspera de la destrucción", cuenta. Y añade: "Puedes pensar en el virus de muchas maneras. Creo que simplemente tienes que dejar que siga su curso". Lo confieso: hay algo tremendamente purificador en el estoicismo del minesotarra. Una verdad sacra que, por muy cerca que parezcamos estar del final del mundo, nunca cambiará. No sabemos muy bien si Rough & Rowdy Ways, su primer disco con material nuevo desde 2012, tendrá mucho de gospel, pero a buen seguro que tendrá mucho de revelador. Como canta en Cross The Rubicon: "A tres millas al norte del purgatorio - a un paso del más allá / Recé a la cruz y besé a las chicas y crucé el rubicón".

10/6/20

Canciones desde el tejado de una prisión


Hay muchos Ike Whites en este mundo. Démosles una oportunidad para que no sea el color de su piel el que les condene a acabar entre rejas

Stevie Wonder


La estrecha relación entre la música popular y el sistema carcelario americano ha sido una constante desde que en 1934 Alan Lomax y su padre entraran con su grabadora en Angola, la penitenciaria de Louisiana en la que Leadbelly cumplía condena por intento de asesinato. Aquel sonido crudo y poderoso, que salía de la garganta del más famoso de los reclusos del blues, abriría la veda para que otros rebuscaran entre pasillos y celdas una verdad que sencillamente no podía encontrarse en las calles y los clubes de música. Bukka White, Robert Pete Williams, Son House, Lightnin' Hopkins y Billie Holiday son sólo alguno de los artistas que mezclaron apariciones sobre el escenario con estancias entre los muros de la penitenciaria, confirmando aquel linaje entre música y talego. Elvis, siempre mirando de reojo al mercado de color, dedicaría una de las pocas canciones potables de su época hollywoodiense al 'rock de la cárcel', una tonada de apariencia inocente que escondía entre sus versos un romance entre rejas entre dos miembros del mismo sexo. Johnny Cash relanzaría su carrera a finales de los sesenta con dos discos en directo grabados en las prisiones de Folsom Prison y San Quentin que le dibujaban como aquel forajido del country que nunca llegó a ser. Lo cierto es que, a pesar de la imagen proyectada por los dos trabajos de Cash, en el país de las barras y estrellas la inmensa mayoría de la población reclusa seguía siendo negra. Algunas cosas parecen condenadas a nunca cambiar. 

Entre estos hombres, doblemente segregados por el color de su piel y por su condición de presidiarios, se encontraba un desconocido Ike White. De padre pianista, White asegura que la mismísima Ella Fitzgerald solía compartir mantel y velada con la familia siempre que tenía ocasión. Siguiendo los pasos de su progenitor el propio Ike probaría suerte en el terreno del rhythm & blues como guitarrista de Big Mama Thornton, aunque sin hacerle ascos a los sonidos más vanguardistas procedentes del rock y el pop. Jerry Goldstein, manager de Sly Stone y colaborador de Jimi Hendrix, le llegaría a comparar con el guitarrista de la Experience. A mediados de los sesenta todo parecía predispuesto para que el talentoso White se convirtiera en una estrella. Sin embargo un cóctel en el que se mezclarían las drogas, la muerte de su padre y su posterior traslado a California, el racismo imperante, una brutalidad policial tatuada en la piel del propio White y, ante todo, la adrenalina del crimen, mandarían todo al traste. Un atraco a una licorería con final fatal para el dueño le enviaría a prisión con una condena de por vida. 

Fue allí donde Goldstein le localizaría a mediados de los setenta, en plena búsqueda de ese sonido eléctrico y etéreo que parecía haberse evaporado tras la muerte de Hendrix. Lo cierto es que, con su música de nervio funk y su virtuosismo a la guitarra, White parecía encajar a la perfección en el molde de esa nueva generación de artistas negros que habían elevado al blues a cotas que los padres del género ni tan siquiera podrían haber imaginado apenas veinte o treinta años atrás. Sin embargo, frente al mensaje hedonista y lúdico de luminarias como Sly Stone o George Clinton, la música del californiano nacía de una experiencia mucho más terrenal. Condenado a una vida entre rejas desde los diecinueve años, White había seguido dando rienda suelta a sus fantasías musicales con ayuda de alguno de sus compañeros de celda y la permisividad de la jerarquía carcelaria, que veía en su música una manera de suavizar el ambiente áspero y violento que se vivía día a día bajo los muros de la prisión. Demasiado bueno para ser verdad. 

A comienzos de los setenta, mientras Norteamérica se despertaba del sueño de una década que había visto morir a referentes de la talla de Martin Luther King Jr. o Malcolm X, las cárceles de medio país saltaban por los aires. Espoleados por el asesinato de uno de los reclusos en la cárcel de San Quentin, en 1971 la prisión de Attica en el estado de Nueva York prendía la mecha de una revuelta por los derechos de la población reclusa que ya nunca se apagaría. White, siempre con un oído puesto en el exterior, aprovecharía la oportunidad para organizar algún recital en la prisión con el fin de compartir alguna de sus nuevas composiciones. Entre ellas destacaba la monumental Changin' Times.

De trazo soul e intención reivindicativa, aquella canción de nueve minutos y medio convertía la epopeya personal de un White entre rejas en un canto universal. Con su letra sencilla, llena de esperanza, el compositor parecía ligar en una misma estrofa el sufrimiento centenario del esclavo con la reciente lucha por los derechos civiles, las ansias individuales de libertad con la necesidad de luchar codo con codo junto al resto de hermanos apiñados en el patio de la prisión. Changin' Times terminaría bautizando el que a la postre sería el único álbum publicado bajo el nombre de Ike White. También uno de los pocos -por no decir el único- dentro de la historia del soul que pueden presumir de haberse grabado íntegramente entre los muros de una penitenciaría. 

Más allá de la anécdota, lo cierto es que el disco de White irradiaba talento por los cuatro costados. Con un sonido eléctrico y expansivo, que conectaba con contemporáneos como Shuggie Otis y Allen Toussaint, el guitarrista tomaba el mensaje emancipador del blues primigenio para romper las cadenas de un encarcelamiento que iba más allá de las simples cadenas físicas. Para los más despistados conviene insistir: las paredes del racismo siempre fueron más sutiles e invisibles de lo que parecen. No es de extrañar pues que en poco tiempo el eco de aquella música liberadora rompiera el cerco de la prisión. Stevie Wonder, en plena cima creativa, sería uno de los afortunados en hacerse con una copia de Changin' Times. Impactado por aquellas canciones de piel dura e imaginación desbordada, el artista de la Motown decidiría apoyar la causa del músico y costear los gastos de un nuevo abogado que en apenas un par de años lograría liberar a Ike White. Finalizaba así una condena que había durado catorce años, pero que terminaría persiguiendo al músico durante el resto de su vida.

Tras su salida de prisión la mujer de White, antigua secretaria de Goldstein, intentaría organizar una sesión para grabar nuevo material junto alguno de los músicos de la banda de Stevie Wonder. Extasiado, quizás sobrepasado por una libertad que nunca imaginó, aquellas jornadas nunca llegarían a fructificar y un White coqueteando de nuevo con viejos hábitos decidiría esfumarse. A partir de este momento la historia comienza a pisar terreno resbaladizo. Leyenda y realidad se confunden. Se suceden cambios legales de nombre y hijos nunca declarados, acusaciones de evasión fiscal, una ristra interminable de amantes y mujeres y la certeza de que su pasado entre rejas le marcaría para siempre, trazando así la biografía esquiva de un tipo empeñado en pisar el acelerador y nunca mirar atrás. Al menos hasta que el cineasta Dan Vernon decidiera desenterrar las huellas de aquella huida.

Rebautizado como David Maestro, felizmente casado, en 2014 el artista parecía haber encontrado la paz como músico de variedades en uno de los garitos que pueblan la costa de California. Por desgracia, apenas un par de semanas después de que Vernon contactara con él, el músico antes conocido como Ike White se quitaba la vida. Atrás dejaba una biografía, esbozada estos días en el documental The Changin' Times of Ike White, y un álbum de culto que convertía la historia de resistencia de un recluso anónimo en sufrimiento colectivo, el infierno de la trena en éxtasis musical. Como dijo el propio White, todavía entre los muros de la prisión, tras la publicación de Changin' Times: “Surely heaven is just a few bars away. After all, I've already been through hell”.

3/6/20

James Elkington, el guitarrista cartesiano



Toda música tiene una geografía. Un mapa de carreteras, un dónde y un cuándo. Una brújula señalando en dirección a uno de los cuatro puntos cardinales. La conquista del oeste. El lejano oriente. El norte, inabarcable. El mito del sur. La música de James Elkington tiene un poco de todos ellos y mucho de hazaña personal. Originario de Chorleywood, allí donde los últimos resquicios de Londres se funden con las colinas de Chiltern, su sonido remite a los finos estilistas del folk británico, al aroma a campiña y madera de Pentangle, cuando no directamente a Bert Jansch, uno de sus más ilustres miembros. Sin embargo, las canciones de Elkington, siempre sobrias y elegantes, son algo más que un simple ejercicio de memoria.

Instalado desde hace casi dos décadas en la gélida ciudad de Chicago, su nombre ha terminado convirtiéndose en sinónimo de buen gusto. No es raro verle colaborar con Nathan Salsburg, guitarrista de toque fino y vasto conocimiento de la tradición sonora norteamericana. Juntos grabarían en 2015 un disco a la limón en el que daban rienda suelta a sus fantasías sonoras a las seis cuerdas. Joan Shelley, compañera habitual de Salsburg, también figura en la lista de colaboraciones del británico. Incluso un tótem como Richard Thompson, institución del folk inglés, ejemplo de cómo madurar sin perder un ápice de calidad, ha requerido de los servicios de Elkington.

Parte de la culpa de este éxito, modesto pero merecido, la tiene Jeff Tweedy. Vecino ilustre de la comunidad musical de Chicago, el líder de Wilco descubrió en Elkington a un músico fino y maleable, ideal para ese sonido suave y minimalista que el compositor de canciones como Jesus, Etc. y Ashes of American Flags practica desde hace unos años. Alejado de sus registros más rasposos y agrios, estos días Tweedy prefiere la sencillez de una nota bien tocada a la tormenta eléctrica de sus primeros años al frente de Wilco. Un arte en la que Elkington parece ser el maestro. Con él giraría en la presentación en vivo de Sukirae, aquel disco familiar grabado entre el propio Jeff y su hijo Spencer. Con Tweedy, en su estudio de grabación, ha registrado el propio Elkington sus dos álbumes en solitario hasta la fecha.

Si en Wintres Woma, su debut de título invernal, Elkington abogaba por un sonido preciso y alejado de florituras, en el reciente Ever-Roving Eye el de Chicago mantiene coordenadas aunque insuflando vida a ese esqueleto acústico. Repite eso sí portada refractaria, de leves aires psicodélicos, insistiendo en el retrato en primera persona. Un álbum este, que en los estrictamente musical, gustará a los que han seguido los últimos pasos de Steve Gunn, a los que se identifican con los momentos más terrenales de Red River Dialect o los que disfrutan cada vez que Tamara Lindeman, el nombre detrás de The Weather Station, publica un nuevo disco. Precisamente es esta última la encargada de dotar ese tacto sedoso a las canciones de Elkington. Su voz sobrevuela en canciones como Go Easy on October, uno de los momentos más dulces del lote y también uno de los que más remite a ese folk desnudo de campiña y aroma campestre. Ever-Roving Eye, la canción que da nombre a la colección, también incluye la aportación de Lindeman en unas de esas extrañas ocasiones en los que maestro y discípulo se tocan con la punta de los dedos y uno parece estar escuchando los discos clásicos de Richard y Linda Thompson.

Sin embargo, si algo diferencia a este segundo trabajo del británico frente a su debut de hace tres temporadas es la aportación de Spencer Tweedy. Con su toque amortiguado, mínimo, a la batería, siempre al servicio de la canción, el hijo del líder de Wilco aporta savia joven a un repertorio que juega siempre en el límite entre el folk y el jazz. Late Jim's Lament exhibe ese ritmo elegante a la vez que brioso, como un descarte de los Pink Floyd de More. Se suman a la ecuación una guitarra de aromas españoles y unos efectos de voz que la convierten en una tonada única en el cancionero del guitarrista. Un Elkington particularmente tétrico, le canta, como buen británico, al miedo a la impuntualidad, cuando no directamente al temor a morir sin terminar la tarea vital auto-impuesta. Repite temática existencial en la inicial Nowhere Time. Una canción esta que comienza de manera apacible con ese motivo acústico pero, de nuevo gracias a la aportación de Spencer Tweedy, acaba propulsada hacia terrenos más elevados y rocosos.

En el otro lado del espectro se encuentran cortes como Leopards Lay Down o Moon Tempering, con las seis cuerdas ocupando la mayor parte del protagonismo instrumental. Dos pruebas irrefutables de que Elkington es capaz de emular a veteranos como Michael Chapman o Davy Graham sin miedo a quedar ensombrecido por la comparación. Dos perlas acústicas para dejarse llevar por el traqueteo suave de la música de Elkington. Redondea el conjunto Much Master, corte final con su melodía recurrente a la guitarra. Una canción con forma de nana, una balada con arreglos de pedal-steel y viento que cierra el disco en su momento más álgido. Hay algo ensoñador en las palabras de Elkington. También un intento por poner orden y sosiego en este mundo caótico que se nos escapa entre las manos.

Es Ever-Roving Eye un álbum de sencillez acústica y fe en la canción sin artificios. En él el guitarrista no solo consigue la cuadratura del círculo -sonar humilde y atrevido al mismo tiempo- si no que logra lo que para muchos requiere años de práctica: hacer que lo difícil parezca sencillo. No se engañen, bajo esa aparente inocencia folk se esconde un guitarrista fino y bregado en las artes de las seis cuerdas. Un tipo que sabe que, como en las grandes cosas de este mundo, menos a veces es más. Un geómetra capaz eliminar todo lo accesorio para dejar que la belleza de las líneas rectas y los acordes limpios hablen por sí solos. En definitiva, la confirmación de que las buenas canciones, esos objetos extraños y fascinantes, solo pueden entenderse si uno deja que florezcan por sí solas. Dejando que sean ellas, con su capacidad única para trazar mapas y coordenadas vitales, las que nos marquen la senda a seguir. Como canta el propio compositor en Nowhere Time: "There's a master plan somebody understands / And I wish that one was me". Amén, Mr. Elkington.  

17/5/20

Swamp Dogg: hurgando en la materia gris del soul


Inteligencia, descaro, ironía, inconsciencia, caos. No es que al soul le faltaran ninguna de estas cosas, pero, para ser honestos, tampoco andaba sobrado. En 1970, año en el que Jerry Williams decidió rebautizarse con el nombre de Swamp Dogg, la música negra parecía haber entrado en las casas de media América. No así en los cerebros. Curtis Mayfield, uno de los compositores más despiertos de su generación, acababa de abandonar las costas relucientes de los Impressions para embarcarse en un viejo interior que le llevaría a grabar alguno de sus mejores registros en solitario. Marvin Gaye todavía tardaría un año en atreverse a editar su material más abiertamente político. Williams, en cambio, parecía no tener tiempo que perder. Ya lo avisaba en el título de su primer disco: Total Destruction to Your Mind. Swamp Dogg venía a hurgar en nuestras mentes. Canciones como Synthetic World y These Are Not My People profundizaban en la herida de la conciencia nacional. Redneck, original de Joe South, resultaba corrosiva en la voz de un músico negro del sur de Estados Unidos. Demasiado veneno para el cuerpo. 

De alguna manera Swamp Dogg, con su soul de alma forajida, se negó a casarse con nadie. Como aquellos de nosotros que soñábamos con ese día en el que los indios vencieran por fin a los vaqueros, el de Virginia siempre eligió el bando contrario. En Call Me Nigger se queja de que solo pensemos en tipos como él cuando usamos la palabra en cuestión y, no sin ironía, reclama su uso para referirse a todos los negros. “Los de Puerto Rico, los de Cuba, los de Alemania, los de Rusia, los judíos”. “¿Eres blanco? Puede que tú también seas un nigger”, se regodea. We Need a Revolution y God Ain't Blessing America son, bueno, más directas en su mensaje. Al menos sobre la superficie. ¿Se puede ser dulce y cantarle a “las cucarachas que no se mueren”?. Escuchen Fuck The Bomb... Stop The Drugs y juzguen ustedes mismos. Incluso cuando pisa el freno y se pone nostálgico el de Virginia enseña los dientes. En la monumental Don't it you wanna go home, otra lectura de un tema de Joe South, esa nostalgia se convierte en lamento. “Now the grass don't grow and the river don't flow like it did in my childhood days”. Shut Your Mouth, su primera incursión en el hip-hop, pasa revista al estado de la nación de las barras y estrellas durante la presidencia Nixon. Ladra, se revuelve, apunta sin importarle el quién y el cómo. Dispara y después pregunta. Sin duda el camino más rápido para enfurecer a los tipos de traje y corbata. Así se expresaba el propio Dogg en una entrevista para la revista Ruta 66: 

“Para la portada de Rat On, inicialmente pensé que una rata era una idea bonita, a diferencia de un caballo, un canguro, un camello o un perro. Para mí era la primera vez que se representaba el hombre negro en la cima de algo. Pero a ellos les sentó como una buena patada en el culo. Se cabrearon de lo más. Luego hice aquel mini tour con la Free Army de Jane Fonda y aquello acabó de arrojar más hielo en nuestra relación. Supongo que pensaron que tenían que echar a aquel negro que les estaba causando tantos problemas. La gota que colmó el vaso fue cuando me di cuenta que habían cambiado el titulo de mi canción «God Blessed America For What» y habían quitado el For What. Lo hicieron porque recibieron amenazas y represalias legales de la fundación Irving Berlín. Así que decidí anunciar a toda página del Crawddady que Irving Berlin era un viejo verde chupa pollas que podía besarme mi negro culo. Supongo que ese anuncio no me colocó en una buena relación con los del sello.” 

A pesar de su actitud kamikaze, Dogg consiguió encadenar en la primera mitad de los setenta cinco discos a cada cual más sublime. En Cuffed, Collared & Tagged -”Esposado, arrestado y marcado”- el de Virginia versiona el Sam Stone de John Prine, uno de los pocos tipos que permanecerían a su lado desde la distancia que otorga la admiración mutua. La canción, convertida casi de manera inmediata en un himno antibélico, retrata a ese veterano de guerra a la vuelta de Vietnam, perdido, descreído -”Jesucristo murió por nada, supongo”-, que se lamenta de que “las canciones dulces nunca duran mucho en la radio”. No era ese el problema, precisamente. Al menos para Swamp Dogg. Su soul podía ser suave y enérgico al mismo tiempo, jugueteaba con el pop y se dejaba seducir por los nuevos sonidos del funk. Nada de esto importaba. De alguna forma la industria ya había decidido que aquel tipo con pintas de insurgente y materia gris ingobernable tenía que fracasar. 

Y a buen seguro que lo consiguieron. Lo que no sabían es que Dogg era perro viejo y tenía una cosa muy clara: uno siempre puede elegir los términos de su propia derrota. La carrera del soulman es la historia de un fracaso sonado, un tipo regodeándose de su propio descalabro. Si quieren indagar en la filosofía de vida del "perro del pantano", escuchen In My Resume, versión cantada de su currículum vital. If I Die Tomorrow (I Lived Today), una de esas canciones de amor que dicen más de lo que cuentan, es otro buen ejemplo de esa actitud de tierra quemada. Si muero mañana, al menos he vivido hoy. Los que asistieron a su última gira española cuentan que, en un momento de su concierto en Madrid, el artista se quitó la camisa dejando al descubierto una cicatriz que cruzaba su pecho de arriba y abajo. Una herida para recordarnos que algunos nunca lo tuvieron fácil, una muesca más para un tipo que siempre tuvo claro que, a pesar de los golpes, iba a conseguirlo. 

Y así ha sido. Mientras otras estrellas se apagaban antes de la cuenta, la música del de Virginia ha logrado sobrevivir al paso del tiempo y, casi sin quererlo, encapsular la banda sonora del último medio siglo. Soul, funk, R&B, hip-hop, country y otra media docena de estilos se dan cita en una producción que, ya en su sexta década ininterrumpida, parece lejos de mostrar síntomas de agotamiento. Sin ir más lejos, los últimos años han visto al de Virginia coquetear con la música electrónica y experimentar con el autotune de la mano de Justin Vernon. Sorry You Couldn't Make It, su último disco, por contra, supone su regreso al soul más canónico. Si es que algo así se puede decir de alguien como Swamp Dogg. Editado a comienzos de este 2020, su portada de colores intensos y encuadre western nos muestra al artista vestido de cowboy, ramo de rosas en mano, reinando en aquella escena de carretera. Pocos artistas habrían salido ilesos de semejante sirope melodramático. Pero Swamp Dogg está hecho de otra pasta. 

Sorry You Couldn't Make It es un disco de amor y de redención. Por una vez, y sin que sirva de precedente, el norteamericano rehusa la batalla. Emociona, sonríe sin una pizca de ironía, reconforta. “A good song has universal appeal / It'll make you laugh / Make you cry / It has something everybody can feel”. En Memories el intérprete comparte micrófono con el veterano John Prine, en la que a la postre sería su última grabación en vida. Escucharle hoy cantar esos versos hoy duele un poco más. “Memories don't leave like people do / and that's why anytime, anywhere I can still be with you”. Disfrutar de la carcajada de estos dos supervivientes de la música en Please Let Me Got Around Again es capaz de endulzar el día más gris. De alguna manera Prine y Dogg, con sus carreras en paralelo, representan dos de los últimos ejemplos de una estirpe de songwriters en peligro de extinción. Aquellos que lidian con el fracaso convencidos de que no hay derrota en la batalla, tan sólo un nuevo capítulo en la historia de la vida. Aquellos, sobre todo, que saben apreciar una buena canción, venga de donde venga. Como canta Dogg en su último disco: “A good song don't care who sings it / A good sing don't care who plays it / A good song is what the world needs”.

13/5/20

Peter Bruntnell, nuestro rey



Llegas tarde. No por una razón concreta. Simplemente el reloj ha corrido más de la cuenta y, cuando enseñas la entrada en la puerta, te das cuenta de que han pasado cinco minutos de la nueve y el concierto ya ha comenzado. Los treinta habituales que se han congregado en el Water Rat's en aquella noche fría de Noviembre ni siquiera giran la cabeza cuando la puerta amaga un chirrido. Sobre el escenario un tipo de barba canosa agarra una guitarra acústica y aprieta los ojos. Durante los siguientes dos horas presentará alguna de las canciones de su último trabajo, bautizado King of Madrid. Extraño título para un tipo que nació en Nueva Zelanda y que desde hace más de dos décadas reside en el condado de Surrey, allí donde el londinense barrio de Twickenham pierde su glamour. Aquella noche también habrá tiempo para rendir tributo a Neil Young, uno de los ídolos de nuestro protagonista, con una interpretación sublime de After The Gold Rush. Hora de pedir otra pinta. Para cuando vuelves de la barra el resto de la banda se ha unido a la fiesta y no puedes dejar de pensar en cómo hubieran sonado los Crazy Horse si en vez de haberse formado en Los Ángeles hubiesen nacido en Guilford. O en por qué lo que antes era un silencio reverencial se ha terminado convirtiendo en una fiesta improvisada en aquel pub diminuto a escasos minutos de la estación de King's Cross.

Dicen que Peter Bruntnell debería estar llenando teatros. O al menos salas de esas con candelabros colgando del techo y cortinas rojas, lugares que dan prestigio y llenan notas de prensa. Demasiado para un tipo que nunca aspiró a llenar nada más que una libreta con canciones. Cuenta su biografía que, antes siquiera de editar su debut, Bruntnell pasó un tiempo en Canada, siguiendo quizás el rastro del propio Young y de tantos otros nombres que han hecho del país americano un sinónimo de buen gusto y elegancia musical. Allí conocería a Bill Ritchie, al que le uniría algo más que una simple afinidad musical. Con él comenzaría a escribir sus primeras canciones “sin una razón particular, sin ningún objetivo en mente”. Una camaradería, convertida pronto en amistad, que perduraría a la vuelta de Bruntnell a Europa en forma de pequeños fragmentos que el neozelandés y el canadiense se irían dejando en el contestador, como pequeños rastros de migas de pan desde los que tirar del hilo y comenzar a componer. Viendo ahora al bueno de Bruntnell, luciendo casi siempre gafas y barba de bibliotecario, uno todavía puede imaginárselo dejando mensajes en el buzón telefónico de cualquiera dispuesto a disfrutar de esa voz aguardientosa. O anotando canciones a papel y bolígrafo en una libreta desgastada. Algunas cosas nunca pasarán de moda.

Lo cierto es que no sabemos cuántas de esas melodías de ida y vuelta terminarían formando parte de su estreno en solitario. Sin embargo si algo tenemos claro ahora es que en Cannibal, su debut del año 95, asoman ya las costuras de lo que estaría por llegar. Reeditado estos días por el sello londinense Loose Music, el primer larga duración del británico-de-adopción exhibe el filo angustioso de los noventa. Un producto de su tiempo que esconde bajo capas de guitarras distorsionadas las cimientos de un escritor de canciones sublime. Heron Speaks emplea piel acústica e intención pop, dos herramientas que Bruntnell utilizaría con frecuencia. I Want You introduce otra de sus estrategias favoritas: desarmarte en apenas dos versos (“Well, there's nothing wrong with my telephone / It's just that nobody is trying to call”). Astronaut incluye uno de los mejores estribillos del lote. Blue Mouse, con su fachada de inocente folk, contiene el germen de una rebelión, una manera inocente de darle la espalda a ese sonido saturado y gris que marcaría buena parte de la banda sonora de la Inglaterra de los noventa. Por suerte, Peter Bruntnell no estaba solo en su cruzada.


Al mismo tiempo que el de Surrey registraba sus primeros trabajos, otra pareja de músicos llegados desde las antípodas construían su propia trinchera contra la dictadura del britpop. Danny Wilson y Julian Wilson eran dos hermanos que habían nacido en Australia pero que, al igual que Bruntnell, habían cambiado los veranos soleados del hemisferio sur por el asfalto mojado del sudoeste de Londres. Tomando el nombre de la carretera que une Rayners Park y el barrio de Sutton, Grand Drive firmarían un puñado de discos en los que destacaban el gusto por las armonías vocales y la melodía perfecta. Un puzzle sonoro en el que asoman piezas de los Beach Boys, Big Star o de unos The Band cambiando el Cafe Espresso de Woodstock por los pubs a la orilla sur del Támesis. Demasiado americanos para encajar en un país enamorado de sí mismo, demasiados británicos para dar el salto al otro lado del Atlántico, el grupo londinense se disolvería a finales de la primera década de los dos mil dejando tras de sí varias obras para el recuerdo y un estatus de culto que le granjearía un pequeño grupo de fieles seguidores, entre los que nos incluimos.

Años más tarde el propio Danny Wilson formaría su propio combo musical con el que dar rienda suelta a sus dos principales influencias musicales -el country y el soul- y comenzaría a regentar la pequeña tienda de discos de Lewes Union Music Store, en la que además de poder adquirir los discos de Bruntnell y Danny & the Champions of the World -ambos actualmente en las filas de la escudería Loose Music-, uno puede disfrutar de vez en cuando del propio Bruntnell tocando canciones en formato acústico. Pero esa es otra historia. Lo importante es que el rastro ya estaba ahí: sólo había que seguirlo.

Camelot in Smithereens, la continuación de Cannibal, tenía en común con su predecesor ese tono angustioso y difuminado, pero plantaba cara de frente, sin necesidad de ponerse a cubierto bajo capas de indecisión y ruido. Editado originalmente en 1997, el año de la llegada de Tony Blair a Downing Street, el principio del fin de esa batalla estéril entre Oasis y Blur por ver quién era más puerilmente incorrecto, el segundo disco de Peter Bruntnell tomaba muchos de los postulados sonoros de la época, pero los convertía en cáscara vacía al servicio de un puñado de canciones que pedían algo más. Vera, por ejemplo, podría encajar en cualquiera de los discos mas recientes del británico si no fuera por esa base desenfocada que se empeña en emborronar lo que podría haber sido una sencilla tonada folk. Por suerte la interpretación de Bruntnell permanece ahí, escondida, virgen, dispuesta a ser desenterrada. Lo mismo ocurre en I'm After You, una canción que no habría desentonado en algunos de los primeros trabajos de los norteamericanos Richmond Fontaine. Una nana de terciopelo en la que los arreglos de viento suenan a insurrección. ¿Cuántos músicos de pop de la época se atreverían a usa una trompeta de manera tan elegante y suave? Peter Bruntnell iba por libre. Al menos para el que quisiera leer entre líneas.

A ras Camelot in Smitheerens suena a sudor y volumen al máximo, a pop de guitarras y union jack. Es Bruntnell dejándose arrastrar por una corriente a la que era difícil resistirse en plena década de los noventa. En 25 Reasons el compositor echa mano de la omnipresente pandereta -¿hay un sonido más icónico en el pop británico?-. Repite jugada en la canción titular, añadiendo esta vez una de sus interpretaciones más briosas. Saturday Sam, la candidata a single del lote, incluye uno de esos estribillos cargados de armonías vocales y swagger rockero tan del gusto de la época. Bewitched parece sacada de una cinta de descartes del Definitely Maybe. Un piropo para un tipo que nunca escondió sus influencias. Un espejismo, también. Con los años Bruntnell abandonaría aquellos referentes de juventud para abrazar la elegancia de los escoceses Teenage Fanclub o el sonido radiante de los Boo Ridleys, especialmente en sus canciones más luminosas.

Para cuando el disco llega a Shake el músico no puede esconder más su desesperación. Con su estribillo mínimo, Bruntnell parece dispuesto a hondear la bandera blanca y firmar una tregua. Una segunda toma de Panelbeater -más luminosa, quizás anterior en el tiempo a esa inicial de aires trip-hop- da paso a la que quizás sea la mejor composición del lote. Ellison, la canción que cierra Camelot in Smitheerens, abre una brecha en el cancionero de Bruntnell. No se trata sólo de esa letra con aroma a despedida (“with tears in my eyes...”) o ese estilo casi epistolar, de confesión en primera persona con nombre de mujer, algo que terminaría convirtiéndose en habitual en el repertorio del londinense. Son esos arreglos de aires western, ese violín polvoriento que planea durante aquellos cuatro minutos exactos de belleza estática. Puede que todavía no tuviera las herramientas para hacerlo, pero Bruntnell ya miraba de reojo al continente yankee en busca de inspiración.


En Normal for Bridgewater, la tercera referencia de Bruntell, el músico incorporaría definitivamente el sonido de la pedal-steel, recurrente hoy en día en sus grabaciones. Suenan ecos de esa América inabarcable, tierra de sueños y posibilidades. A partir de este momento sería habitual ver el nombre de Peter Bruntnell en el circuito independiente de las barras y estrellas. Asociado a la etiqueta del alternative-country, el neozelandés entablaría amistad con referentes del género como Son Volt, con las que giraría en varias ocasiones a ambos lados del Atlántico y que le ayudarían en la grabación de ese seminal Normal for Bridgewater. Willy Vlautin, escritor de novelas y líder de los nombrados de Richmond Fontaine, otra de las bandas imprescindibles de aquel estallido roots, siempre le tendrá entre sus escritores de canciones favoritos. Kathleen Edwards, vaquera responsable de varios discos llenos de coraje y pundonor, favorita en esta casa, confiesa que le dio a una copia de Normal Bridgewater al productor de su primer disco con la intención de que copiara aquel sonido que alguien definió como “un pacto diabólico entre Uncle Tupelo y los Eagles”. No estoy muy seguro de que pensaría el propio Bruntnell de semejante comparación. Él, claro, siempre fue más de repartir de piropos que de recibirlos.

Quizás ello explica porque, para sus dos primeros discos, decidiera asociarse con Almo Records. De reciente creación, el sello norteamericano había sido fundado en 1994 por Herb Alpert y Jerry Moss. Sí, esos Herb Alpert y Jerry Moss. Los mismos que habían levantado la mítica A&M Records de Joe Cocker, Procol Harum, Cat Stevens, Joan Baez y otra docena de nombres que todavía hoy lucen en el olimpo de los mejores. Cansados de una industria que parecía afrontar su enésima reinvención, a comienzos de los noventa Alpert y Moss deciden vender las acciones de A&M a Polydor y lanzarse a la aventura libre y sin ataduras de Almo Records. Entre los nombres que lograrían sumar para el catálogo del sello se encuentran gente tan dispar como las estrellas del pop multiplatino Garbage o la vaquera Gillian Welch, que grabaría su primer larga duración para el sello de Alpert y Moss. También un joven Peter Bruntnell, que parecía encantado de compartir escudería con la futura compositora de éxitos como Time The Revelator, Look at Miss Ohio o la banda sonora de Oh, Brother. Así se expresaba en una entrevista de la época: "Things I love – well, I haven't got that many. My daughter, number one. My girlfriend. Pedal steel guitar. Gillian Welch. My house. I love this restaurant. Oh, and my porch. I built it myself and it’s great! I’ve been hanging out there with Gram Parsons blaring out on the stereo".

Poco han cambiado las cosas para Bruntnell desde aquellos días en los que América parecía un horizonte lejano y la idea de dedicarse, aunque sea de manera parcial, a la música parecía una quimera. Puede que el británico haya abandonado el cajón de sastre de Almo Records para unirse a la familia de Loose Records, campeones británicos en el terreno de la Americana. O que esa voz vehemente y juvenil se haya transformado con los años en ese gesto reposado y oxidado. Aquel porche casero sigue ahí, en mitad del condado de Surrey. También su amor por la pedal steel guitar. Por supuesto esa admiración, a la que nos unimos, por todo lo que hace Gillian Welch. Quizás asomen unas cuantas canas de más, eso seguro. Al final de ese camino sin grandes sobresaltos quedan las canciones, un puñado de discos, algunos mejores que otros, todos ellos sublimes. No importa que el londinense se suba al carro de la psicodelia guitarrera (Black Mountain U.F.O. y Peter and the Murder of Crows figuran entre lo más eléctrico de su catálogo) o le cante al final de mundo como en la evocadora End of The World, incluida en el imprescindible Nos Da Comrade. Incluso sale airoso en ese intento de canción protesta que es Mr. Sunshine, dedicada de forma irónica al actual presidente de los Estados Unidos. Peter Bruntnell es el mejor en su oficio.

En King of Madrid, su último trabajo hasta la fecha, el autor le canta a ese Londres rutinario y diario, a ese aglomerado de edificios grises alejados del glamour de la city, a esa vida de barrio sin épica ni recompensa instantánea. Confiesa sus intenciones regias, entre la sorna y el cariño (“If I could be a king, I'd be the king of Madrid”). Se divierte en la briosa Dinosaur. Redondea canciones eternas como Snow Queen. En definitiva: emociona, reconforta, sin grandes aspavientos, colocando, como buen artesano, cada nota en su lugar. Entrega una nueva colección de tonadas condenada, como buena parte de su carrera, a pasar desapercibida excepto para esos treinta habituales de los pubs y unos cuantos críticos que le seguirán considerando uno de los mejores secretos de la música británica actual. Para ellos, para nosotros, Peter Bruntnell siempre será nuestro rey. Un monarca sin más reino que sus canciones. Un músico con el que conquistar el día a día.

10/5/20

Little Richard, aquel verso desbocado del rock&roll



Inventores los de hay de muchas cosas. Revolucionarios, no tantos. Little Richard, aquel verso desbocado del rock&roll, puso patas arriba todo lo que sabíamos sobre el género y lo hizo dictando sus propias normas. Poco importa que otros lo hubieran hecho antes o que Richard, siempre atento a las últimas tendencias, tomara prestado alguno de los elementos que le convertirían más tarde en aquella figura descarada y peligrosa. El artista de Georgia siempre tuvo claro que iba a cambiar las reglas del juego.

En su música se cruzaba el rhythm&blues primigenio de Fats Domino y el descaro sobre las tablas de Chuck Berry. Una nota de piano suya era capaz de poner todos patas arriba. Un grito elevaba la temperatura de la habitación de manera instantánea. El propio Richard asegura que Jimi Hendrix copiaría aquel estilo estridente de tocar la guitarra directamente de su voz. James Brown nunca podría haberse convertido en aquel torbellino del show biz si alguien como Richard no le hubeira mostrado el camino primero. Lo mismo se podría decir de Jerry Lee Lewis y sus incendiarias interpretaciones al piano. Prince, Elton John, David Bowie y cualquiera que sepa lo que es dar un espectáculo sobre un escenario le deben buena parte de su estilo.

Lo cierto es que antes de convertirse en el espejo en el que todos querían mirarse, Richard Wayne Penniman las pasó canutas para hacerse un hueco en el negocio. De familia religiosa, Richard encontró pronto la vocación musical tras escuchar a Sister Rosetta Tharpe y el Rocket 88 de Ike Turner. Aquello le obligaría a abandonar de joven el seno familiar, aunque pronto encontraría cobijo en los Medicine Show ambulantes que viajaban de ciudad en ciudad entreteniendo al personal. Sería allí donde desarrollaría aquel estilo cabaretero, subido de tono, siempre al límite de lo permitido. Sin embargo tendría que ser un encuentro con Esquerita, otro músico enamorado de aquel rock&roll primigenio, el que le abriría los ojos. De él tomaría aquella imagen andrógina y acentuada.

A partir de ese momento Richard adoptaría ese estilo amanerado y excesivo, tupé y sonrisa kilométrica, rubricado en aquellas primeras grabaciones para Specialty en la segunda mitad de los años cincuenta. Claro que, a diferencia de a Esquerita, al de Macon la fortuna le sonreiría. En apenas dos años Richard colocaría media docena de éxitos en las listas de éxitos y en la memoria de cualquiera que quisiera seguir su revolución. Canciones como Tutti Frutti, Long Tall Sally o Lucille explotaban el lado más gamberro y anárquico del rock&roll. Demasiado para esa América puritana y mojigata, demasiado también para un tipo que había nacido en lo más profundo del sur norteamericano.

Reconciliado con su fe o simplemente temeroso de que aquello del rock&roll no fuera más que una moda pasajera, en 1959 el músico decide colgarse el hábito y pasarse al bando del gospel. Primera de una larga lista de idas y venidas, regadas por su posterior adicción a la coca o su particular manera de entender la práctica religiosa, poco le duraría la reconversión. Espoleado por el éxito de algunas de sus canciones entre la nueva ola de grupos adolescentes, regresaría al circuito profano para recoger los frutos de aquellas primeras grabaciones. Encrucijada y vuelta a la carretera.

Siempre atento a las tendencias, como ya hemos dicho, sabría navegar las turbulentas aguas de los años sesenta sin perder un ápice de su excentricismo. Probaría con el soul en sus discos para Vee-Jay, y ya en los setenta retomaría el camino del blues en The Rill Thing, uno de sus mejores obras. Algunos le daban ya por amortizado pero el seguiría reivindicando su trono con discos como The King of Rock&Roll y Second Coming. De alguna manera estaba siguiendo la misma senda que otro compañero de generación, Link Wray, revolucionario de la guitarra surf, que a comienzos de la década de los setenta grabaría un trío de discos en los que demostraba su conocimiento de los grandes palos de la tradición musical americana.

Como tantos otros veteranos de la primera ola, la figura de Little Richard terminaría condenada con los años al circuito revival del rock, convertida en esa caricatura simplona del bufón sonriente y juguetón. Cierto es que su estilo excesivo, quizás un poco trasnochado, ya no epataba a nadie. Sin embargo, era golpear las notas de aquel piano y entonar su eterno auambabuluba balambambú para volver a notar la sangre correr por las venas. Little Richard era punk y glam, guateque e incendio en el asiento trasero del coche. Con él se va el tipo que puso color al rock&roll, el que lo convirtió en un juego al alcance de cualquiera. Con él se va el desenfreno y la extravagancia. Con él se va el peligro y la contradicción.

3/5/20

Discos para una república invisible XX



Aunque Brian Wilson ya se había estrenado en solitario en 1988 con aquel álbum homónimo en el que destacaba la monumental Love and Mercy, sería este I Just Wasn't Made For These Times el que recuperaría el sonido celestial del antaño genio de los Beach Boys. De hecho en el álbum de 1995, de portada en blanco y negro, el propio Wilson decide rescatar la mentada Love and Mercy para mayor gloria del oyente. Una segunda oportunidad para una composición que resume de alguna manera aquel sentimiento de redención y descenso a los infiernos de un Wilson perdido en la nebulosa de los años setenta y ochenta, atrapado entre la codicia de unos y la sobredosis de barbitúricos, demasiado anestesiado como para acercarse siquiera a un piano, menos a un estudio de grabación.

Si algo de esa tensión acumulada parece filtrarse en el predecesor de este I Just Wasn't Made for These Times, la continuación asoma, por contra, optimista y sin ataduras, de costuras sencillas y alma humilde. Lo demuestra esa revisión de aires bossa nova del clásico Caroline, No. The Warmth Of The Sun suena evocadora y soleada. Do it Again recupera el sonido vibrante de los primeros Beach Boys, ayudado por las voces de las dos hijas de Wilson, Carnie y Wendy. Still I Dream of It transmite como ninguna, a pesar de su sonido rústico, aquel sentimiento de dolor y perdida a través de un hilo de voz quebrado. Nunca Wilson sonó tan vulnerable. Cierra el lote 'Til I Die, prueba fehaciente de que el californiano puede llegar a sonar contemporáneo sin necesidad de perder su personalidad por el camino.

Por suerte, como a Love and Mercy, la vida le dio una segunda oportunidad al bueno de Brian. Renacido tras aquel fin de semana perdido que se había alargado durante casi dos décadas, con los años Wilson regresaría a las salas de conciertos para interpretar sus éxitos en solitario y sus viejas canciones de los Beach Boys. Si quieren comprobarlo y de paso disfrutar de uno de los mejores repertorios de la música popular de los últimos cincuenta años desempolven el directo de 2001 grabado en el Roxy Theatre. Pero aquella es otra historia que algún día habrá que contar. Hoy nos quedamos con la sonrisa de un músico que supo como nadie cantarle a las olas y a los días felices. Con este disco de tacto curativo y canciones radiantes.