La guitarra cinematográfica de Ry Cooder

Solía contar Wim Wenders que Paris, Texas fue filmada con una cámara y una guitarra. Una manera de decir que lo que hacía Ry Cooder era algo más que simplemente componer una banda sonora, pintar un paisaje de fondo para una historia. Aquella slide guitar punzante terminaba convirtiéndose en un elemento más de la trama. Como el personaje de Travis, es tozuda, aunque sonría recordando mejores tiempos. A la hora de componer, Cooder empleó como punto de partida una melodía del bluesman Blind Willie Johnson. Un motivo que aparece en varias ocasiones a lo largo de la película. Unas veces más estilizado, en otras tenso y cortante. Canción Mixteca, una de las pocas ocasiones en las que Cooder abandona el material blues, pone banda sonora al momento lírico del metraje. De nuevo la música enfocando la escena, llenando de grano y polvo la historia.

En el fondo la obra cinematográfica de Cooder, recogida ahora parcialmente en una caja de siete cedés titulada Soundtracks, no deja de ser un punto y seguido dentro de su producción musical. Él, que se ha paseado de arriba a abajo por la gran autopista americana, que ha hecho de la frontera un espacio desde el que componer, no es de extrañar que terminara dejándose seducir por el cine forajido, por las historias de carreteras y viajes. Paris, Texas sería su trabajo más conocido, sin duda. Pero ahí están también Southern Comfort (una película a reivindicar con un Cooder equilibrando la mezcla entre el elemento country y el cajún de la historia), Alamo Bay (en esta ocasión, con la ayuda de John Hiatt y David Hidalgo de Los Lobos) o Tresspass (el Cooder más experimental se da cita en su única incursión en el genero policiaco). En todas ellas el compositor deja entrever su lado más abstracto, ayudado por la libertad que da no tener que ponerse al frente de la historia. En Blue City, por ejemplo, tenemos la oportunidad de escuchar a un Cooder moderno, empleando sintetizadores y cajas de ritmos. The Long Riders, además de servir de antesala al sonido de cuero y ranchera de Paris, Texas, inicia su relación profesional con el director Walter Hill. Una colaboración tan fructífera y recurrente (en Soundtracks cuatro de las siete bandas sonoras recogidas corresponden a títulos firmados por Hill) que terminaría por llevar a Cooder a abandonar su propia aventura musical a finales de los ochenta.

Aquel paso atrás, buscando refugio en el siempre lucrativo -y menos arriesgado- negocio de la composición, no fue sino una continuación natural de la carrera del californiano, acostumbrado desde joven a ejercer de mercenario de lujo. Recordemos que durante la década de los sesenta Cooder acompañó al bluesman Taj Mahal, para más tarde formar parte, por un breve lapso de tiempo, de la Magic Band de Captain Beefheart. Famosa es también su historia con los Rolling Stones, a quienes acompañaría en las sesiones del celebrado Exile Main Street, además de enseñar al propio Richards aquella afinación de guitarra que le devolvería con éxito a la senda del blues y la música de raíces norteamericana. Nada de eso le valió, sin embargo, un puesto de honor en la memoria colectiva. Ya sabemos cómo suelen tratar los libros de Historia a los secundarios.

No obstante Cooder, acaso consciente de su espíritu indomable, a ratos cabezón, nunca tuvo motivos de queja. Su discográfica le dejó vía libre para editar aquellos discos de modesto éxito económico, en los que el magma de sonido norteamericano parecía anunciar lo que más tarde se conocería como Americana. De hecho, para cuando el californiano decidió abandonar su firma y centrarse en el cine, la música de raíces atravesaba sus momentos más bajos. Tendría que ser una nueva generación de jóvenes rebeldes la que, en los noventa, devolviera a la palestra los sonidos derivados del country. Cooder, sin embargo, ya andaba a otros asuntos. A finales de la década protagonizaría su momento más aplaudido con la grabación de la película Buena Vista Social Club, en la que rescataba del olvido a un puñado de artistas de la tradición cubana. En el fondo, algo similar a lo que siempre había hecho el propio Cooder en sus propios discos, plagados de referencias al blues y el folk añejo.

También su producción cinéfila sigue esta senda. En 1988 Walter Hill presentaba Crossroads, una cinta que relata la historia de un estudiante en busca del fantasma de Robert Johnson. Lo normal, en esta ocasión, hubiera sido que el director hubiera empleado directamente material del bluesman. Sin embargo, en una hábil jugada, Hill decide contratar a Cooder y a Steve Vai (uno de los cruzados del guitar hero) para que pusieran banda sonora al relato. El resultado es todo menos convencional. Cooder y Vai muestran a los más incrédulos que todavía es posible extraer nueva savia del árbol del blues. Y, de paso, firman su homenaje al padre de todo el asunto, un Johnson que ejerce de protagonista ausente en la historia y en la música. Otro elemento recurrente en la obra de Cooder. Si en 2011 el californiano presentaba la canción John Lee Hooker For President, adelanto de disco Pull Up Some Dust And Sit Down, al año siguiente empleaba, una vez más, el material blues para firmar su disco más envenenado en lo político (impagable oírle cantar en la inicial Mutt Romney Blues).

Algo ha cambiado, sin embargo, en el modus operandi de Cooder en estos últimos años. Aparcado desde hace un tiempo su trabajo para el cine (“Ya no se hacen historias como las de antes” es la respuesta más frecuente cuando se le pregunta sobre el asunto), el músico ha decidido crear sus propios relatos. Entre 2005 y 2008 Cooder editaba una trilogía de álbumes conceptuales, centrados en su estado natal, California, y en los que el elemento narrativo prevalece sobre el musical. Aquellos discos, acompañados de un libreto que añadía contexto a la historia, no eran sino la confirmación de que en la música de Cooder siempre latió un elemento cinematográfico, una manera de componer en la que las melodías se transforman en personajes de un teatro en el que el sur norteamericano siempre ejerce de telón de fondo. De nuevo la historia como horizonte compositivo, como medio para extraer las notas de su guitarra.