30/6/21

Hiss Golden Messenger, viento místico


Con una portada que trae a la memoria el Southern Accents de Petty, nuestra banda favorita del último decenio añade un nuevo capítulo a su antología de obras bíblicas y celestiales. Más soleado y estival en esta ocasión, dejando que sobresalgan los brochazos ocres y las tonalidades rurales, MC Taylor abandona alguno de los matices más eléctricos que habían protagonizado Terms of Surrender, su anterior trabajo. También parte de ese verbo envenenado, herida social infligida por las circunstancias políticas en el país de las barras y estrellas. Toca hacer limpieza, devolver la mirada al interior, recuperar sensaciones tras un año en el que lo personal y lo íntimo han reinado sobre el gran cuadro global. El cambio de estaciones, el paso de los días, la soledad del aislamiento forzoso, marcan los títulos de Quietly Blowing It, décima colección bajo la firma de Hiss Golden Messenger en trece años. Se dice pronto.

Desde que se trasladara a las montañas de Carolina de Norte, el norteamericano MC Taylor ha escrito la mejor crónica del sur yankee de la última década. Una que no tira de nostalgia pero que tampoco olvida el pasado de una región del país que algunos siempre miraron por encima del hombro. El remedio de Taylor resulta sencillo y sanador: cantarle a la verdad como lo hacían Levon Helm y Pops Staples, mezclar el country-rock del Dylan amish con el funk de Curtis Mayfield. La pócima resultante tiene efectos mágicos y curativos, sirve por igual para regodearse en la melancolía, abrazar a ese amigo que no veíamos hace meses o levantar los ánimos de una nación que ha sufrido los peores efectos del capitalismo salvaje.

Y es que cada vez que llega un nuevo disco de Hiss Golden Messenger recobramos esa misma sensación de familiaridad y lejanía, vistazo por el retrovisor de la vida y confirmación de que el tiempo no pasa en balde. Aunque lo nuestro con ellos sea ya una amistad de largo recorrido, con cada nuevo giro aparecen nuevos detalles que desconocíamos de nosotros mismos. Una compasión por el prójimo y una esperanza por un mundo mejor que, a pesar de los desmanes y tejemanejes de los tipos de traje y corbata, siempre asoman en el horizonte de las canciones de HGM. El propio Taylor ha confesado en más de una ocasión en sus misivas digitales sus peores temores y sus mayores debilidades. La fragilidad de un tipo corriente de carne y hueso con los mismos problemas en la frente y en la cuenta bancaria que cualquiera. Nunca fue más verdad aquello de que escribir es un acto terapéutico como en el caso de Hiss Golden Messenger.

La paternidad y la añoranza por el hogar, la frustración pasajera y ante todo grandes dosis de humildad son piedra de toque habitual en los textos del norteamericano. Si su sigiloso debut -el netamente acústico Bad Debt- remitía a las noches en vela cuidando de su hijo recién nacido, discos como Haw o Poor Mon reaccionaban a esa primera experiencia en la carretera lejos del nicho familiar. La ilusión por lo desconocido y la necesidad de encontrar un camino que hiciera de la vida del músico itinerante un trayecto posible. El éxito, siempre modesto, de Lateness of Dancers y Heart Like a Levee sigue siendo el espejo sobre el que comparar el resto de sus obras, su techo creativo y la sensación de haber hallado por fin las vías sobre las que impulsar su tren de canciones bombeantes. El groove eléctrico, el espíritu del pantano y un cierto halo gospel harían de Hallellujah Anyhow -la continuación- su disco más dominical y festivo. Una oración que a algunos nos dejó una sensación agridulce, un cierto agotamiento fruto de la repetición más que de la ausencia de canciones notables.

Con Quietly Blowing It MC Taylor regresa de alguna manera al misterio de sus primeros trabajos. Al laberinto de influencias que se escurren entre los meandros de sus canciones. El río sigue fluyendo porque el material brota desde lo más profundo. Basta escuchar la inicial Way Back in the Way Back para hacerse una idea del trazo general. Esa mezcla de ligereza y tensión eléctrica, la mandolina silbando sobre los acordes de guitarra, los vientos dibujando garabatos sobre el pentagrama. Y ese minuto final. Habrá quien disienta -y quizás no le falte razón-, pero hacía varios años que MC Taylor no firmaba sesenta segundos tan emocionantes como los que cierran Way Back in the Way Back. Tampoco una canción tan adictiva como The Great Mystifier, segundo corte que recuerda con su armónica de asfalto a los Jayhawks clásicos cuando no a nuestros Bantastic Fand. La iglesia del pantano y la llanura tejana canonizadas por J.J. Cale siguen teniendo en Taylor a uno de sus mayores acólitos.

Con Mighty Dollar regresa la lengua corrosiva de Terms of Surrender. También el groove infeccioso de Southern Grammar, aquella canción que atravesaba Lateness of Dancers. El comentario social, apuntando directamente contra el corazón del capitalismo y la avaricia de los mercaderes, arroja la interpretación más agria del lote. Un rayo de funk divino que le canta al dios dólar con la convicción del que se sabe al otro lado de la moneda, allí donde “el pobre pierde y el rico gana”. Nunca Taylor había sido tan explícito en su ataque contra los males que acechan nuestra sociedad. Nunca tan simplón en su diagnóstico. Por suerte el cabreo, como las heridas del día a día, cicatrizan pronto. Quietly Blowing It y It Will If We Let It se encargan de rebajar el tono con su sencillez sin pretensiones. Especialmente la primera; sentida, puro algodón de seda a pesar de esa letra de desamor y perdida. Lo prometo: en las notas finales de órgano, si acercas el oído al estéreo, uno puede escuchar los ecos del Garth Hudson más onírico. También el olor a barniz y madera de los álbumes de Doug Paisley y la fragilidad pop de Ron Sexsmith.

La segunda cara -si sois de los que preferís la edición en color carbón- abre casi como lo había hecho la primera. Esto es, dejando que la armónica siga el ritmo del traqueteo ferroviario, insuflando esa dosis extra de esperanza que, después de todo lo vivido en este año catastrófico, nunca está de más. Habrá quien a estas alturas esté cansado de este Taylor santurrón y mitinero. Para ellos el de Carolina del Norte tiene reservada Glory Strums (Lonelisness of the Long-Distance Runner), tal vez la canción más desoladora de la colección. El reflejo de las luces de neón y el eco salvaje de la llanura, el espíritu de On The Beach y Nebraska, se cruzan en mitad de este desierto infinito. Uno de esos pasajes musicales hechos para ser escuchados en mitad de la noche, con el espejo retrovisor apuntando a esa línea discontinua que separa carretera y cordura.

Es en la repetición del estribillo de If It Comes in The Morning donde se intuyen de manera más nítida las huellas de Van Morrison. Su fraseo insistente y sanador, la oración desde lo alto de la montaña, el canto a la vida interior. Algo parecido ocurre con Painting Houses. No es sólo esa pincelada de viento metal, es esa manera tan caledónica de tomar las curvas buscando la comunión con la naturaleza. Esto es Into The Mystic, Common One y Redwood Tree, esa canción olvidada en la segunda tanda del St. Dominic's Preview vanmorrisiano. Condenada a sonar siempre entre dos templos inalcanzables como son la propia St. Dominic's y Almost Independence Day, el ritmo parsimonioso de Redwood Tree recuerda como Painting Houses -la canción de Taylor- a ese tiempo dorado y otoñal, a esa época en la que los árboles amanecen color carmín y los amores de verano son sólo un recuerdo en el reverso de una cajetilla de tabaco. A los días con olor a corteza quemada y hollín.

Más sureña, cruzando prácticamente a la otra orilla del Río Bravo, Angels in the Headlights apenas necesita ciento trece segundos para transportarnos a las cantinas y arroyos de México, a las tierras en las que rugen las camionetas y las rancheras sirven de consuelo para los enamorados. Un desvío. Casi un espejismo. Con Sanctuary Hiss Golden Messenger vuelven al punto de partida. Al sonido pletórico de la iglesia y el asfalto, al terreno conocido del country-rock mojado en soul y gospel callejero. A esa carretera principal que amenazaba con convertir cada nueva muesca en el camino de Taylor en una simple sucesión de canciones, siempre notables, pero demasiado dirigidas por el mismo viento de cola. Quietly Blowing It tiene algo de esto. Colecciona alguno de los motivos recurrentes en el bloc de notas de Taylor. Pero añade suficientes filas y columnas nuevas como para provocar que algunos llevemos días agarrados a este ramillete de melodías celestiales. Como canta el de Carolina del Norte en If It Comes in the Morning: “There's a new brand day coming / We've been a long time running”. Y que nosotros lo veamos.


24/6/21

Loose String (III)


Freakwater - Feels Like the Third Time (1993)

Cuando en 2016 Catherine Irwine y Janet Bean presentaron en Londres Scheherazade, su primer álbum en más de una década, las crónicas se olvidaron de mencionar a las apenas treinta personas que se congregaron aquella noche en torno al escenario de la sala Oslo. Puede que la larga ausencia de la banda de Louisville, desaparecida del circuito de conciertos durante un lustro, explicara la respuesta tibia del público británico. Puede simplemente que sus canciones, crudas y espinosas, ya no tuvieran cabida en un mundo acostumbrado a darnos una versión abrillantada de la realidad. Conviene remarcarlo: Freakwater, aquel combo formado en 1989 en torno a las voces de Irwine y Bean, parecía destinado a fracasar desde el principio. Y es en la asunción de esa derrota, escrita de antemano sin dramas ni tragedias, donde el dúo de Kentucky terminaría dejando su huella eterna en el libro del country alternativo.

Inagotables en su entrega, versadas en las enseñanzas de aquel Hank Williams etílico apurando sus últimas bocanadas de vida en el asiento trasero de un Cadillac, las de Kentucky fueron especialistas en subrayar el lado más escabroso del songbook americano. El látigo salvaje y la murder ballad, el sinsentido de una religión que dejaba morir a sus creyentes por un pedazo de pan. El pecado sin redención. En Gone To Stay, incluida en su cuarto elepé, el dúo recitaría su verso más recordado y demoledor: “There's nothing so pure as the kindness of an atheist”. Algunos todavía no les han perdonado semejante blasfemia. Tampoco que en 1995, cuando el country alternativo comenzaba a salir del subsuelo, rechazaran un acuerdo con el sello de Steve Earle que les hubiera colocado en primera fila de ese movimiento musical que abogaba por volver a las raíces sonoras. Las heridas de aquel fiasco todavía escuecen, dependiendo de a quién preguntes.

Lo que es indudable es que, durante aquella primera década vivida a rienda suelta, Freakwater elevarían un cancionero único dentro de ese country que algunos apodaron insurgente. Pocas formaciones llegarían a representar de manera más fiel aquel cruce entre el espíritu independiente de los noventa y la inmersión en las fuentes originales del cancionero yankee. Si en debut se habían atrevido a rescatar la tradicional Dark as a Dungeon, para su siguiente referencia harían lo propio con la juguetona Little Shoes, original de Woody Guthrie. No pasaría mucho tiempo antes de que una nueva generación de buscadores de tesoros perdidos -ahí están las Mermaid Avenue Sessions de Billy Bragg y Wilco- comenzaran a reivindicar al bardo de las dust bowl ballads.

Unos años antes Freakwater habían incluido su nombre en el recopilatorio For a Life of Sin: Insurgent Chicago Country, imprescindible compilación que la disquera de Chicago Bloodshot Records editaría en 1994 para dejar constancia de aquel fogonazo inicial del alt-country. La canción escogida, My Old Drunk Friend, no sólo servía de carta de presentación para aquellos que se acercaban por vez primera al cancionero rasposo de Irwine y Bean. Al mismo tiempo funcionaba como puerta de entrada a Feels Like The Third Time, tercer disco de la banda editado unos meses atrás por Thrill Jockey. En sus versos remozados en alcohol se vislumbraba el sello fantasmal de Freakwater. Su traqueteo tétrico disfrazado de camaradería rural. La guadaña apoyada sobre la barra del bar de carretera.

Durante los treinta y seis minutos que dura Feels Like The Third Time una galería de personajes desfilan alternando entre lo trágico y lo extrañamente familiar. El jinete solitario de Pale Horse, el matrimonio disfuncional de Crazy Man, la femme fatale de Dream Girl se cuelan como fantasmas entre armonías vocales sin pulir. En Amelia Earhart el dúo recuerda a la pionera de la aviación, icono femenino desaparecido en 1937 en mitad del Pacífico Norte mientras intentaba alcanzar las costas de Papua Nueva Guinea. De alguna manera aquel relato épico, de final abrupto, terminaría sirviendo también de metáfora para la propia historia de Catherine Irwine y Janet Bean, aficionadas a tambalearse al borde del precipicio. No sería la última vez que las de Kentucky buscarían inspiración en tiempos pretéritos. De alguna manera, su espíritu aventurero y montaraz, su compromiso innegociable con la tierra y el óxido, haría que algunos les terminaran emparejando más con la rama clásica de la Carter Family que con el ejercito de vaqueros de medio pelo que llegarían a copar las listas de tendencias del country del cambio de siglo. Y que así sea.

El problema, claro, es que aquella conexión centenaria terminaría relegando al nombre de Freakwater al vagón de cola de esta historia. Una reliquia de un tiempo ya caduco en el que era posible mantener los pies en la tierra sin renunciar a pregonar una verdad universal. Una que apelara a los renglones torcidos de Dios, pero también al sufrimiento individual y la lucha colectiva. Un refugio para las almas descarriadas en los márgenes y los suburbios. También un oasis de esperanza en canciones como You Make Me, en la que el dúo mostraba su cara más dulce. La culpa de semejante derroche de alegría la tendría Nick Lowe, autor original de la canción. Con su soul sin pretensiones se confirmaba lo que ya muchos sospechábamos. Que a veces uno es capaz de encontrar la fe en el lugar más inesperado. Y Feels Like The Third Time, a pesar de su apariencia deshilachada y cruda, es un lugar tan bueno como cualquier otro para comenzar a buscarla.


9/6/21

Reigning Sound lo han vuelto a hacer

El tiempo tendrá la última palabra, qué duda cabe. Pero antes de que eso ocurra conviene subrayar lo evidente, remarcar la línea de puntos para que quede constancia del veredicto. Reigning Sound lo han vuelto a hacer. Probablemente para cuando la polvoreada inicial se disipe ya sea demasiado tarde; los más impetuosos, incapaces de esperar a que las sensaciones broten con el transcurso de las escuchas, hayan pasado hace tiempo de largo. Para ellos, un secreto y un consejo: pase lo que pase, pese a quien le pese, las canciones de Reigning Sound seguirán ahí, inmutables. Su reino de ganchos melódicos. Su habilidad innata para hacer de lo complicado algo sencillo. Su vitalidad infecciosa. Su capacidad pasmosa para firmar canciones redondas y medicinales.

Habrá, claro, quien acuse a Greg Cartwright y compañía de caer en el pecado de recurrir a viejos vicios, visitar cantinas y bares en los que bebimos una y otra vez del mismo brebaje sonoro. Tal vez A Little More Time with, su primera colección en siete años, deja el regusto de lo conocido. Pero no confundan cercanía con pereza, memoria con nostalgia. Dos décadas después Reigning Sound han sabido hacer de aquel desvío, entre el rock rasposo y los ecos del soul canónico, un destino. Con el estilo impecable de Cartwright y su pluma siempre al servicio de la canción, no es raro encontrar entre los surcos de sus álbumes las referencias a los clásicos, el guiño que nunca deviene en simple tributo. Las canciones de Reigning Sound suenan añejas y eternas porque están cosidas con el mismo hilo dorado que aquellas que llevamos venerando desde hace décadas.

De hecho, si lo intentan, terminarán haciendo un hueco en su estantería a este A Little More Time with, todavía joven pero con hechuras de reserva. Su vaivén melancólico, quizás más acusado en esta ocasión, reposado en la forma pero nunca en el fondo, tiene todo lo necesario para convertirse en otro triunfo en la carretera de Reigning Sound. De la misma manera que lo fue Shattered, aquel disco de soul cromado editado en 2014 que demostraba la versatilidad de Cartwright más allá de las cuatro paredes del garaje. Y de la misma forma que lo será, si le dejan, esta vuelta a lo que mejor sabe hacer el norteamericano. La fórmula, la de siempre, sigue funcionando porque los ingredientes principales siguen ahí. Sin abusar, en su justa medida, dejando que sea la mezcla final la que termine de resolver el acertijo.

Puede que canciones como Make it Up o I Don't Need That Kind of Lovin' recuerden a esos Reigning Sound juveniles y despreocupados de Time Bomb High School. O que incluso I'll Be Your Man, con su hammond sostenido y sus cuerdas de seda, remita directamente al minutaje de Shattered. Al final el goce está en los detalles. En la pedal steel sonámbula en Moving & Shaking, el contrapunto femenino de Just Say When, los coros celestiales de On and On, en el ritmo trotón de A Good Life. ¿Cuántas veces habremos escuchado a Cartwright lamentarse como en Oh Christine por el amor que fue y no pudo ser? ¿Cuántas veces habremos caídos rendidos a esos estribillos agridulces, a esos traspiés radiantes, a esos golpes de suavidad pop?

Algunos todavía no nos hemos cansado. Como en Let's Do It Again, queremos seguir haciéndolo una y otra vez. Repetirnos hasta la saciedad hasta que el tiempo nos dé la razón. Y cuando las manecillas del reloj se cansen de girar al son de la melodía, encontrarnos de nuevo con Cartwright y los suyos. Con sus álbumes cargados de dulzura y camaradería. Repetimos: Reigning Sound lo han vuelto hacer. Tómenselo como buenamente quieran. Como un regreso al redil de lo conocido, a la familiaridad del rock&roll y su pulso imbatible. O como la prueba definitiva de que Cartwright y compañía pueden poner a girar la misma rueda una y otra vez sin que el resultado final se resienta. El triunfo infinito de la melodía. Ni más ni menos.


28/5/21

Loose String (II)


James McMurtry - Where'd You Hide The Body (1995)

A James McMurtry la casta literaria le viene de familia. De sangre tejana, los más versados en el terreno de las letras recordarán el nombre de su padre, autor de novelas en las que se dibuja con finura los diferentes aspectos de la vida en el antiguo estado confederado. Casi seis décadas agarrado a una pluma, Larry McMurtry llegaría a ser galardonado con el Premio Pulitzer en 1985 por Lonesome Dove, más tarde adaptada a la pequeña pantalla. Él mismo sería también el encargado de regalar al joven James su primera guitarra con apenas siete años. Prácticamente desde ese momento el de Fort Worth buscaría la oportunidad de dar a conocer sus composiciones dejando siempre que la tinta impresa, inoculada desde la cuna en casa de los McMurtry, siguiera corriendo por sus venas.

La encontraría finalmente en 1987, dentro del concurso de nuevos escritores del festival folk de Kerrville, donde un John Mellencap en racha le echaría el ojo. El propio Mellencap le ayudaría a dar salida a su primera colección de piezas, publicada dos años más tarde bajo el nombre de Too Long in The Wasteland. En ella el norteamericano insinuaba esbozos de la grandeza que le acompañaría durante toda su carrera, aunque todavía asomaran trazos del sonido recargado de su maestro. No sería, pues, hasta el tercer intento cuando el talento de McMurtry para componer canciones y melodías alcanzaría el techo de su pluma de fino songwriter.

Editado en 1995 por Columbia, Where'd You Hide The Body lucía portada de tonos rojizos y encuadre recortado, continuando con la vena noir, netamente detectivesca, de su antecesor, el notable Candyland. Sin duda McMurtry andaba tras la pista de algo. No el paradero de ese cuerpo que se descolgaba del título de un álbum terrenal, lleno de coraje, nunca alejado más de lo necesario de los parajes y llanuras tejanas. Quizás algo más profundo. Un misterio que yacía a cielo abierto, marcado a fuego sobre las palabras de aquellos personajes que, al igual que los de su padre, desenmascaraban el verdadero espíritu del sur norteamericano.

Abre la veda la trotona Ionlanthe, velado retrato de familia acomodada. Off and Running acelera el paso, especialmente cuando McMurtry corona una última estrofa en la que aquella colección de preguntas existenciales -”what'd you do with my ball and chain?”- se torna retórica. Fuller Brush Man, bombeante y generosa, recoge el rastro de ese compositor novel de anteriores entregas, empeñado todavía en impresionar a sus maestros. Pero es la emotiva Rachel's Song la que termina de marcar el rumbo, dejando un surco por el que transitará el resto de la obra de McMurtry hasta nuestros días. Sin apenas esfuerzo, yendo directamente al grano de la canción, el compositor eleva ese paisaje gélido y desolador en el que los cuerpos se arremolinan irradiando una humanidad contagiosa. Imposible no esbozar una sonrisa cómplice cuando el cantante recita aquel verso alquitranado que bien podría haber salido de la boca del veterano John Prine. En él se resume buena parte de la filosofía vital de muchos de sus personajes: “I probably ought to quit my drinking / But I don't believe I will”.

Pasado el ecuador Late Norther, solitaria pieza instrumental, nos da un respiro cruzando la escena como un tren fantasma. Le sigue Lost In The Backyard, que se apoya sobre el blues para dibujar una de las piezas más abstractas y, al mismo tiempo, extrañamente familiares del disco. “I said this is the last time / a few times ago”. El reflejo del espejo trágico. Where'd You Hide The Body, rótulo luminoso de la colección, suena vibrante a pesar de esa letra con olor a pólvora quemada. Down Across The Delaware y One More Winter insisten por su parte en la temática invernal de Rachel's Song. También en esos retratos agrietados, viñetas a contrapié de hombres acorralados entre la falta de expectativas y el deseo de romper con todo. Cierra el recuento Levelland. Favorita entre los seguidores del compositor norteamericano, en ella McMurtry echa el ojo por el retrovisor, tirando de épica western. No hay nada más dulce que el pasado, parece insinuar el tejano. Tampoco nada más ingenuo. Pocas veces el músico sonará tan jubiloso y entregado como en aquel estribillo.

Con los años -cosas de la edad- el de Fort Worth irá torciendo el gesto, elevando poco a poco el tono social de sus letras, incluso probando suerte en el terreno del comentario político como en We Can't Make It Here, denuncia envenenada de las consecuencias de la administración Bush. Sin embargo será en la crónica honesta del sur, casi siempre a través de esa galería de personajes a medio hacer, donde su obra alcanzará sus mayores triunfos. En elepés como Where'd You Hide The Body -piedra angular de ese periodo inicial- que soportan con tesón el paso del tiempo. También en el reciente Complicated Game, álbum de madurez que desde 2015 reclama su condición de clásico del canon norteamericano. Lo es, como lo es desde hace décadas James McMurtry.


24/5/21

Tony Joe White, historias del pantano


Las canciones de Tony Joe White suenan, huelen, activan las papilas gustativas y si te acercas un poco al estéreo puede que incluso llegues a rozar con la punta de los dedos el perfil rugoso de su voz. Desprenden el aroma a café recién hecho y a tortitas con sirope de cualquier gasolinera al sur de la ruta 66. Son húmedas como un chapuzón en el río y áridas como una carretera hacia ninguna parte. Remiten a esa orografía indeterminada, nunca del todo reivindicada por los manuales de Geografía, a mitad de camino entre el desierto de Arizona y el revuelo criollo de Nueva Orleans.

Si Robert Johnson situó su cruce de caminos en algún punto recóndito del Mississippi rural y fantástico, Tony Joe White encontró el suyo en el fondo de un pantano al norte de Louisiana. White es el auténtico paso a nivel de la música norteamericana. Su rosa de los vientos y su veleta. Con sus canciones de leyenda sureña se hace posible el encuentro entre el rock y el blues, el soul callejero y el country forajido. Tony Joe White es la carretera a la que van a parar todos los caminos del torrente sonoro yankee.

Dueño de una voz imponente, profunda y lijada por el asfalto de la autopista, el de Louisiana contó y cantó como nadie la vida del sur. No la versión para todos los públicos. Tampoco la fácil de empaquetar y vender para el oyente de paso. En Polk Salad Annie, su canción más famosa gracias a la versión canónica de Elvis Presley, la protagonista se alimenta casi en exclusiva de esa planta venenosa y afilada que crece a orillas del Golfo de México. Más dulce, Home Ice Cream -composición de título refrescante que daba nombre a su elepé de 1973- remitía a aquellas noches de verano despreocupadas e inocentes a la vera del río. En Bubba Jones nuestro camionero aficionado a la pesca para en la cuneta para darse un tentempié a base de embutido y galletas.

A White -ya se habrán dado cuenta- le encantaba mencionar los placeres del estómago en sus canciones, aunque muchas veces sus palabras fueran más allá de lo culinario. Efectivamente Save Your Sugar For Me no era una oda al manjar dulce. Al menos no a ese que ustedes piensan. Del Rio, You're Making Me Cry tiene algo de melancólico y de autobiográfico. También hace del rito del desayuno en la cama uno de los placeres más terrenales y lujuriosos sobre la superficie del planeta. Aroma a café y tortillas que parecen salir de una cantina fronteriza o de la habitación 303 de un motel de carretera sin nombre.

Tony Joe White sabía de lo que hablaba, por supuesto. Aunque varias de sus canciones alcanzarían el éxito en la voz de otros, su nombre nunca pasaría del círculo de enterados, condenándole a vagar por las carreteras secundarias del sur norteamericano. Resulta fácil imaginarle desayunando en una cafetería de Tunica o Chickamauga después de un concierto, parando a repostar en una gasolinera de Arkansas o acelerando por los bosques de Georgia. En Rainy Night In Georgia, popularizada gracias a la versión en clave R&B de Brook Benton, uno puede casi escuchar las gotas de lluvia cayendo sobre los hombros de aquel músico ambulante en busca de un “lugar caliente donde pasar la noche”. Tres minutos y cuarenta segundos de relato sonoro en primera persona.

Apodado con el sobrenombre de 'el zorro del pantano', el propio músico se mofaba del lujo y el glamour de la vida en la carretera en canciones como A Night In The Life of a Swamp Fox. Prefería practicar los placeres sencillos, contar historias que remitían a su Louisiana natal. Annie y su polk salad. Willie y Laura Mae Jones, esos vecinos jornaleros que traían a la memoria aquellos días en los que “cuando vives de la tierra no tienes tiempo para pensar sobre el color de la piel de otro hombre”. Aquella época no tan lejana en la que “no news is good news”, como cantaba en la canción incluida en Homemade Ice Cream.

Tony Joe White nos dejó en 2018. Murió como vivió. Sin grandes alardes ni pompas fúnebres. Respetado por sus compañeros de profesión, aunque infinitamente menos conocido por el público mayoritario. Ni siquiera alcanzaría el rimbombante estatus de artista de culto. Ni falta que hace, claro. Aquí en casa siempre nos gustó colocarlo en la misma balda rodeado de nombres como J. J. Cale o Ry Cooder. Buscadores de canciones, vengan de donde vengan. Cruces de caminos en un mapa, el del sonido norteamericano, en el que hace tiempo que dejó de haber atajos y líneas rectas, aunque siempre supiéramos dónde estaba escondido el oro de verdad. 

En un mundo ideal Tony Joe White sería un tesoro nacional, uno de esos tipos a los que rinden homenaje cada año por su cumpleaños o simplemente cada vez que una de sus canciones suenan por la radio. En el fondo qué mas da, pensará alguno. Quizás el mejor homenaje que se le puede hacer es seguir acudiendo a sus discos con frecuencia. O, como el guitarrista Dan Auerbach, recuperar algunas de los cientos de composiciones que el norteamericano dejó en el baúl de inéditos. Mitad toma original, mitad material contemporáneo, en el reciente Smoke From The Chimney el Black Key rescata nueve de ellas para mayor gozo de los seguidores del autor sureño. Viste sin recargar un puñado de grabaciones que el de Louisiana había dejado a medio arreglar, huérfanas de ropajes más allá de su voz grave y su guitarra desnuda. 

El resultado trae a la memoria a Stay Around, aquel volumen editado hace un par de años en el que se recogían alguna de las canciones dejadas por J. J. Cale tras su muerte. Smoke From The Chimney -como Stay Around- muestra en cuarenta y pico minutos todos los caminos transitados por White durante aquel medio siglo en la carretera. Desde el blue-eyed soul del tema titular al blues pegajoso de Boot Money. En Del Rio, You're Making Me Cry el norteamericano se mueve con soltura sobre la línea fronteriza del tex-mex. Listen To Your Song y Bubba Jones suenan fogosas y ardientes gracias a la incorporación del joven guitarrista de Carolina del Sur Marcus King. Un consejo: abran las ventanillas del coche si no quieren que el motor comience a echar humo.

Over You, romántica y melancólica, remite en cambio a las grabaciones clásicas de Muscle Shoals. Pura factoría Dan Penn, no hubiera desencajado en alguno de los discos clásicos de White de comienzos de los setenta. Scary Stories es fino hoodoo voodoo, blues chamánico y sanador. Cierra la colección una majestuosa Billy. Poderosa en su entrega y en su mensaje, el propio White llevaba cantándola durante décadas sospechando de alguna manera que se convertiría en su último testamento. Aquella letra llena de camaradería sin reproches, esa sensación a lo “hemos llegado a la última estación y toca decir adiós”, bien puede servir de resumen a toda una vida. A una manera de hacer música que nunca pretendió otra cosa que contar la realidad del sur norteamericano sin edulcorantes ni tragedias de papel. A un músico que no necesito alzar la mirada más allá del pantano y el asfalto para firmar sus canciones.


18/5/21

Loose String (I)


Blue Mountain - Dog Days (1995)

De entre todos los tópicos que rodean a la música nacida de las fuentes de la tradición, el de la vuelta a las raíces es sin duda uno de los más desgastados. También uno de los que raramente se cumple, al menos de manera literal. No es el caso de Blue Mountain, banda de músicos formados a las orillas del Mississippi y que durante los primeros años de la década de los noventa probarían suerte en el mapa alternativo de Los Ángeles bajo el rótulo de The Hilltops. Cary Hudson, Hank Sossaman y los gemelos Laurie y John Stirratt habían mostrado con su debut que era posible mezclar el rock rasposo de los Replacements con los ecos rurales del delta. Una unión que parecía imposible un lustro atrás, pero que gracias a bandas como Uncle Tupelo, The Bottle Rockets o los propios The Hilltops abría una nueva vía para el desgastado discurso de la música añeja.

Blue Mountain -la continuación- mantendría aquel impulso inicial, pero siempre a su manera, sin perder el rumbo de lo esencial. Lo cual terminaría arrastrándoles de vuelta a la cuna, siguiendo el rastro geográfico de aquel sonido que llevaba siglos pululando los caminos del sur yankee. Finiquitada la aventura californiana, con John Stirratt labrando su figura de escudero perfecto dentro de las filas de Wilco, el matrimonio formado por Cory Hudson y Laurie Stirratt haría las maletas tomando el desvío de vuelta a su Mississippi natal. Allí se instalarían en Oxford, en busca de un puñado de canciones que hicieran justicia a la herencia de sus padres y abuelos, pero sin perder el pulso eléctrico recogido durante su estancia en Los Ángeles. El resultado terminaría llevando el título de Dog Days (1995) y en él Hudson y Stirratt basculaban entre la dulzura folk-rock y el derrape guitarrero que tan pronto remite al boogie de los ZZ Top como escarba en el surco dejado por bluesman como Skip James o R.L. Burnside. La raíz del asunto, vaya.

Puede que en Mountain Girl, la canción que abría este Dog Days, exhibieran maneras a lo Jayhawks. La melancolía de aquella letra que hablaba de “esos días en los que solíamos bailar juntos” tenía un sello personal y único. Una sensación que atravesaba también Blue Canoe, demostración definitiva de todo lo buenas que podían llegar a ser las canciones escritas por el matrimonio de Oxford. El gusto por la melodía en movimiento, el recuerdo de aquellos veranos en los que los días se alargaban hasta el infinito y las voces de Hudson y Stirratt fundiéndose en mitad de aquel horizonte dorado redondeaban una de las composiciones más emocionantes del lote. Wink, abstracta y certera al mismo tiempo, seguía la misma senda reduciendo el conjunto al mínimo común denominador. Epitaph confirmaba que Blue Mountain eran capaces de emular el espíritu de la Harry Smith Anthology sin caer en la tentación de la postal turística.

Pero el trío era también capaz de sonar punzante y rasposo a la manera de las viejas bandas de taberna y whisky. En el otro lado de la balanza, sin necesidad de romper el hilo conductor, cortes como Let's Ride o ZZQ insistían en aquella sensación de libertad rodada y vida rutilante de Blue Canoe aunque acelerando en el terreno eléctrico. A Band Called Bud se permite incluso el lujo de ironizar sobre el rock&roll way of life, mostrando la cara más gamberra de un grupo capaz de convertirse en una maquina engrasada de boogie-blues sobre el escenario, según cuentan las crónicas de la época. Escuchen Hippy Hotel y Special Rider Blues, las dos canciones que cierran Dog Days, y compruébenlo con sus propios oídos. O quédense con Soul Sister, quizás menos desmelenada en el apartado guitarrero, pero igualmente poderosa en su entrega. Una canción de apariencia juvenil que esconde entre sus versos a uno de los personajes más trágicos del cancionero de los de Mississippi.

Aquella sería también la desdicha de Blue Mountain, formación que durante aquellos dog days llegaría a girar junto a Son Volt, Wilco o los mencionados Jayhawks, pero que terminaría perdiéndose en el olvido de aquel primer fogonazo del country alternativo. Un puñado de discos -entre los que cabe destacar Home Grown, continuación natural de Dog Days- y la disolución de la banda en 2001 cerraban uno de los capítulos más gloriosos de este género bastardo que ya nunca sería lo mismo con el cambio de década. De alguna manera el final de Blue Mountain terminaría coincidiendo con el punto y aparte del country alternativo. Quizás con la llegada del nuevo milenio ya no hubiera hueco para bandas sin grandes pretensiones, bautizadas con el nombre de un pequeño pueblo del Mississippi rural. Tampoco para grupos que grababan “discos por mil dólares, que sonaban como un disco de mil dolares”, según se jactaba Laurie Stirratt cuando le preguntaban sobre Dog Days. Quizás simplemente fuera que aquellas canciones, como aquella vuelta a las raíces, sólo ocurren una vez en la vida.


29/4/21

Anne Briggs, al borde del acantilado

Tal como esta el percal a lo más que puede aspirar uno en esta vida es a que Richard Thompson te dedique una canción. Algo que muchos considerarán cosa menor, pero que en esta casa, donde siempre veneramos con pasión al de Notting Hill, representa el culmen de una vida bien vivida. No es que Thompson se extienda en elogios y dedicatorios con frecuencia. Él siempre prefirió mantenerse en un segundo plano, dejar que fueran las canciones, su significado abierto y ambiguo, las que hablaran pero por sí solas. Pero de vez en cuando es imposible evitar que el telón del misterio caiga y los recuerdos cobren vida. Ocurre con Beeswing, composición que da título al reciente libro de memorias del londinense, y que embriaga con su relato de amor juvenil durante el verano del ídem. Qué alegría hubiera sido tener diecinueve años en 1968 como Richard Thompson.

Dedicada según cuentan a Anne Briggs, aquella canción dibuja a una mujer “perdida y frágil”. A primera vista, al menos. Siempre en busca de algo, incapaz de posarse en un único lugar, según avanza la historia. Ni herida ni incompleta, esta mujer segura de sí misma, a la que incluso la idea de una caravana ambulante remite a algo parecido a lo que otros llamarían asentar la cabeza, es un caso único, como reza el estribillo de Beeswing. La clase de mujer que, según cuentan, era Anne Briggs. O es, para ser más exactos. A pesar del tono melancólico que atraviesa la canción de Thompson, la cantante inglesa de belleza salvaje sigue entre nosotros. En silencio, eso sí. Al menos para el gran público. Aseguran los que todavía mantienen el contacto que Briggs sigue cantando y tocando la guitarra siempre que puede. Del mismo modo que lo hacía antes de que alguien decidiese poner un micrófono frente a su voz y del mismo modo que lo hará hasta que su cuerpo diga basta.

Nacida en 1944 en el condado de Nottinghamshire, allí donde las Midlands inglesas se funden con las tierras del norte, la biografía de Anne Briggs es la de un espíritu trashumante. Una cantante que siempre quiso ser algo más que simplemente eso. Tomando el sobado refrán del ilustre Nietzsche, la vida sin música no merece ser vivida. Pero la música no merece la pena si no es para vivir una vida más allá de las canciones. Quizás por ello la música sería sobre todo para Briggs una excusa para huir de una más que probable existencia atada a los condados mineros de la Inglaterra industrial. Una vida sencilla y humilde, pero demasiado gris y teledirigida para el carácter libre de la artista. Ella, está claro, siempre estuvo destinada a cruzar los márgenes que trazaban su partida de nacimiento.

A pesar de todo la joven cantante nunca olvidaría sus raíces y con apenas quince años ya manejaba con soltura las fuentes de la tradición folk local. Tanto es así que sería ella la que enseñaría a Bert Jansch alguna de las tonadas centenarias incluidas en sus primeros discos, incluyendo la recurrente Blackwaterside. Su conexión con el guitarrista escocés no acabaría aquí y durante años el camino errante de la cantante se cruzaría en varias ocasiones con el de Jansch, incluyendo aquel documental de 1993 dedicado al músico en el que se incluye la última aparición de Briggs en directo hasta la fecha. En aquel vídeo, disponible en la red para el que quiera asomarse, una Briggs con arrugas en la comisura de los labios, pero todavía con esa mirada que comparten los que mantienen las ganas de vivir con locura a pesar de la edad, nos hace olvidar el paso de los años. Si ella, que llevaba dos décadas fuera los focos, puede cantar como si nada hubiera pasado, cualquiera puede recuperar el tiempo perdido.

A comienzos de los sesenta, cuando Briggs ni siquiera rozaba la mayoría de edad, la historia era sin embargo otra. Precisamente sería otro nombre, imprescindible dentro de ese movimiento musical que abogaba por sumergirse en las raíces, el que sacaría a Briggs del anonimato. Ewan McColl, algo así como el Alan Lomax británico, encontraría a la de Nothinghamshire en uno de sus viajes por las islas y la invitaría a unirse a la efervescente escena folk que comenzaba a florecer en torno a clubes como The Troubadour en la capital del reino. Allí en Londres Briggs grabaría sus primeras cuatro canciones para el sello Topic, heredero directo de la Workers Music Association. The Hazards of Love, maxisingle de 1963, no contenía ninguna tonada de temática obrera, aunque lo suplía con una colección de retratos en las que el acento en esos personajes femeninos fuertes y el amor trágico marcaban el paso. Canciones tradicionales con nombre de mujer como Polly Vaughan o Rosemary Lane. Incluso My Bonny Boy, la más dulce del lote, servía de alegato contra las cadenas del romance tradicional y cambiaba las tornas del relato estándar "chica-se-enamora-de-chico". Comprueben por ustedes mismos:

But if he loves another girl better than me
Let him take her, and why should I mourn?
Now the girl that enjoys my own bonny boy,
She is not to be blamed, I am sure
For many's the long night he have robbed me of my rest
But he never shall do it no more

En los apenas trece minutos y medio que ocupaban los cuatro cortes de The Hazards of Love, Anne Briggs parecía unir su destino al de otros nombres hoy todavía recordados por los amantes de los sonidos enraizados británicos. Instituciones del folk como Peggy Seeger, June Tabor o Shirley Collins, de la que ya hablamos hace unos meses en esta calle sonora. O al menos eso pudiera parecer sobre el papel. No había que escarbar mucho para darse cuenta de que lo de Briggs estaba hecho de otra pasta. No era sólo aquella insistencia en los aspectos más afilados y tumultuosos del torrente tradicional. Había algo en esas grabaciones completamente desnudas, con la voz de Briggs sin apenas acompañamiento, que las separaba del resto de sus compañeros de generación. Un espíritu montaraz y aventurero, una necesidad de llevar las cosas al límite, siempre al borde del precipicio. Y así sería, de manera literal.

En constante movimiento, los años que están por llegar encuentran a Briggs cruzando el mapa de las islas de punta a punta en busca de algo no del todo evidente ni siquiera para la propia cantante. Giras con los míticos Dubliners, relaciones que traspasaban los límites de los meramente musical y un disco junto a varios músicos ingleses, hoy olvidados en su mayoría, son algunos de los hitos que marcan su biografía en mitad de la década de los sesenta. También alguna relación sentimental tóxica y la sensación constante de estar perdiendo el control. O de -según se mire- zambullirse de lleno en una vida que pocos entendieron en aquel momento y que, todavía hoy, seguirán sin entender. De entre todas las anécdotas recolectadas durante aquella época salvaje la más repetida es aquella que recuerda a una Anne Briggs ebria lanzándose desde lo alto de un acantilado, quizás haciendo buena alguna de las tonadas marineras trágicas que solía incluir en su repertorio. Anne Briggs tenía tantas de ganas de vivir que para muchos, incluido el joven Richard Thompson, parecía caminar en dirección a una muerte prematura. Por suerte no fue así.

De hecho aquí podría haber terminado el relato -al menos musical- de Briggs de no ser por Jo Lustig, empresario responsable del primer contrato discográfico de Pentangle, que convencería a Briggs para grabar un elepé de canciones a principios de los setenta. Subrayando aquel viaje generoso de ida y vuelta tan habitual en el género folk, Briggs abría su debut en formato largo con su propia lectura de Blackwater Side, aquella canción que había enseñado a Jansch un lustro atrás. Hay algo en su interpretación que remite a la orografía irlandesa del terruño británico. Una cierta majestuosidad sin dejar de lado la humildad y sencillez que siempre marcaron su voz. Quizás fuera aquel acompañamiento de guitarra -algo que tomaría mayor peso en las grabaciones de Briggs con el paso de los años- la que provoca que en este caso la cantante tome el camino más directo al corazón de la canción, abandonando alguno de los quiebros tan habituales en su manera de interpretar.

No ocurre lo mismo en Willie O Winsbury, composición con aires de leyenda regia que terminarían versionando todos los grandes nombres del folk, de Pentangle a Nic Jones pasando por el propio Richard Thompson. The Cuckoo tiene algo de danza medieval, a pesar de no contener ningún detalle más allá de la propia voz de Briggs. The Snow It Melts the Soonest podría haber encajado en el repertorio de Shirley Collins, otra de esas cantantes capaces de cantarle al paso de las estaciones sin sonar insípida o aburrida. Young Tambling, con sus diez minutos de épica desnuda, tiene algo de experiencia trascendental. Una montaña virgen que hay que escalar cada vez que uno se enfrenta a este disco de verbo árido. Cierra el álbum la tradicional Maa Bonny Lad con sus lágrimas de salitre y su regusto a derrota, retomando de alguna manera la historia de My Bonny Boy, algo que se convertiría en habitual en la corta carrera discográfica de la de Nothinghamshire. Aquella sería también una de las últimas canciones que Briggs grabaría sin acompañamiento instrumental. 

Mucho se ha hablado de hecho sobre la decisión de la cantante de presentar su cancionero desnudo y despojado de cualquier tipo de detalle adicional. Una cierta intención de navegar a contracorriente, según confesaría la propia autora, siempre estuvo en la base de esta manera de interpretar. Luego, por supuesto, está su voz incontestable e infinita, cargada de matices que, aún hoy, siguen saltando del tocadiscos cada vez que pinchamos uno de sus álbumes. Hay que tener mucho arrojo, mucho coraje, para presentarse con el silencio como único cómplice. Quizás por ello las grabaciones de Anne Briggs suenan hoy un poco desencajadas para algunos en este tiempo de excesos verbales. Quizás porque, sin el anclaje de la música, resulta imposible ubicarlas en un ayer o un mañana.

Más amable en los arreglos, un segundo disco editado meses más tarde solucionaba el entuerto añadiendo el acompañamiento de la guitarra acústica a la mezcla e incluso dando la vuelta al asunto al incorporar algunas piezas en las que Briggs emulaba el virtuosismo a las seis cuerdas de su viejo amigo Jansch. Highlodge Here, por ejemplo, ni siquiera incluye la voz de la británica en aquellos dos minutos de brisa con aroma a campiña. La hipnótica Standing on the Shore cuenta la historia en primera persona de un marinero enredado en sus ensoñaciones de cubierta y sus recuerdos de bitácora. También supone la única incursión de Briggs dentro del cancionero tradicional dentro de un álbum que, frente a su predecesor, incluye una docena de composiciones contemporáneas, muchas de ellas con la firma de la propia intérprete. En Wishing Well la de Nothinghamshire comparte de hecho autoría con Jansch, que había grabado su propia versión de la canción dos años atrás. La melancolía del retorno al hogar planeaba durante buena parte de la letra de esta pieza. Un regreso que sonaba más a anhelo que a realidad. The Time Has Come, la canción que daba título a este segundo trabajo, sellaría definitivamente el destino ambulante de una cantante que ya nunca se posaría en un lugar fijo durante más tiempo de la necesario. Las propias palabras de Briggs no dejaban lugar a la interpretación:

The time has come for me to go
Don't you think of me no more
I'm going to some foreign shore
When I'm there maybe I'll find
Some other young man pleasing to my mind

Todavía tendría tiempo la británica de grabar una nueva colección de canciones antes de desaparecer en la bruma del anonimato. Sing a Song for You contenía una decena de piezas en las que Briggs prueba por primera vez a vestir sus canciones con una banda al uso. Los elegidos -Steve Ashley y sus efímeros Ragged Robin- añaden brochazos a la paleta sonora de la cantante en un intento por conectar con propuestas más sinfónicas como Pentangle o Fairport Convention. Imperfectas según la propia artista, demasiado atrevidas quizás para alguien que hasta hace pocos meses se presentaba sin acompañamiento alguno, las canciones de Sing a Song For You permanecerían en el cajón durante un cuarto de siglo. Una pena porque con ellas se completa el cuadro final de una cantante que, tanto en solitario como dentro de una formación más extensa o simplemente acompañada por la guitarra de Jansch, siempre supo dejar huella.

Veinte años después, en aquel documental dedicado al viejo amante y compañero, los dos amigos se encontrarían retomándolo exactamente donde lo habían dejado un cuarto de siglo atrás. Con más arrugas, pero con esa misma química acústica que desprenden los discos tanto del uno como del otro. Como es de esperar una de las canciones elegidas es Blackwaterside, Briggs a la voz y Jansch a las seis cuerdas. El mismo filo, la sensación de peligro recorre las cuerdas vocales de la cantante. Tanto que cuando ataca a dúo con el guitarrista Go Your Way, una de las composiciones que llevaban firma propia en aquel debut de 1971, la pieza termina deshilachándose en los últimos compases. Briggs, siempre exigente con su interpretación a pesar de la edad, decide parar y repetir la toma en busca de la satisfacción completa. La encuentra. Y es en ese gesto de genio y rabia, en el error que no es tal, donde se dibuja el perfil de esta cantante que, como cantaba Thompson en Beeswing, era una especie única. Lo resume perfectamente el de Notting Hill en aquella última estrofa:

And they say her flower is faded now
Hard weather and hard booze
But maybe that's just the price you pay
For the chains you refuse

Efectivamente, a Anne Briggs no hay cadenas que le aten. Ni a su voz ni a su espíritu ambulante. Siempre de camino al siguiente puerto pesquero, siempre al borde del acantilado.


17/4/21

My Morning Jacket, el teatro de los sueños


El secreto de este álbum, fundamental en aquel cambio de siglo se mire por donde se mire, siempre estuvo al alcance de la vista. Aquella portada de tonos rojizos, la bóveda esculpida sobre el horizonte y ciertas reminiscencias a aromas añejos daban pistas para todo aquel que quisiera poner el oído. Congelado en el tiempo, aquel teatro de los sueños anunciaba un nuevo comienzo. O el final de todo. Y es que At Dawn, a pesar de su título inequívoco, se disfruta por igual con el primer rayo del día o a esa hora en el que tan sólo los insomnes permanecen en vela y lo único que se oye de fondo son los ladridos de los perros.

Una colección que es un canto a la vida sencilla del campo y al sonido ancestral de la guitarra rústica. Tennessee y Texas, el eco lejano del blues y el folk filtrándose por las ondas del transistor, el gran cañón y el fuego marcando el punto de encuentro. A ratos la banda cabalga desbocada, a rienda suelta, sin rumbo fijo. A ratos uno tiene la sensación de que Jim James no canta, susurra. Y es en esos momentos, en los que todo parece apagarse, en los que tan solo queda un punto de luz reflejado a lo lejos, cuando uno comprende, aunque solo sea por un instante, el significado de este álbum fundamental en aquel cambio de siglo. Se mire por donde se mire.

Recuerdo encontrar un bootleg de la época y escuchar una versión cruda de Suspicious Minds durante aquellos primeros días de enamoramiento con la banda de Kentucky y emocionarme cada vez que Jim James llegaba a esa última estrofa celestial, esa que decía: “deja que nuestro amor sobreviva / secaré los lágrimas de tus ojos / no dejemos que algo bueno muera”. Recuerdo imaginarme a ese Elvis en las últimas tratando haciendo algo parecido, desnudándolo todo hasta que las canciones mostraran su verdadera esencia. Jim James, que duda cabe, nunca será Elvis. Pero hay algo en esa manera de cantar tan crooner, en el eco de esa voz, que recuerda al gran rey de la música americana.

Como en aquella portada a contraluz, en At Dawn uno nunca termina de saber si My Morning Jacket acaban de llegar o están ya de vuelta. A mitad de camino entre el esfuerzo colectivo y la firma songwriter, At Dawn avanza sin mesura. Jim James, núcleo irradiador de estos My Morning Jacket, abre por primera vez la baraja después de un debut que, a pesar de tener ya el nombre de la banda madre en la solapa, se puede considerar una obra netamente individual. Recordemos: The Tennessee Fire, aquel primer registro grabado durante los meses de invierno de 1999, agudizaba el crujido existencial de la banda. Marcaba el rumbo pero sin terminar de alcanzar su destino. Un disco en tierra de nadie. Demasiado enraizado para las emisoras alternativas, demasiado afilado para la parroquia country.

Algo de este espíritu nómada permanece en la continuación de 2001, aunque en canciones como The Way That He Sings o Xmas Curtains el sonido a madera e incienso de la formación ya ha cobrado forma. En el corte que abre y da título al disco James dibuja el final de una película del oeste mientras imagina una nueva vida. "At dawn they ride again / They'll haul you out to the streets". Un comienzo que suena a final. "Their life ends and my life starts again". Hopefully recupera ese hilo de esperanza, más dulce, romántico a pesar de la crudeza con la que James viste la canción. Bermuda Highway coge el relevo en uno de esos raros momentos en los que el de Kentucky cruza el océano para beber de la tradición inglesa. En If It Smashes Down uno tiene la sensación de que la cinta se va a parar de un momento a otro. Al menos hasta que James lanza uno de esos alaridos capaces de helarte la sangre. 

En At Dawn hay hueco también para vals narcóticos -I Needed It Most- y blues de destilación fuerte -Honest Man-. En Just Because I Do My Morning Jacket muestran por primera vez ser capaces de firmar una canción radiante y pop. Strangulation, como su título indica, es en cambio una cacería. Un escaparate de todas las virtudes de la banda en ocho minutos de emoción y desenfreno. Nunca el cuarteto sonaría de manera tan precisa y elegante, tan recogida y al mismo tiempo tan explosiva. Cerca quedarán álbumes como It Still Moves o Circuital, notables trabajos de orfebrería country-rock. Pero nunca tan finos. De alguna manera My Morning Jacket lo dicen todo en At Dawn. Y es en esa conclusión, en la confirmación de que ya no hay vuelta atrás, donde yace la tragedia de este disco fundamental en aquel cambio de siglo. Se mire por donde se mire.


12/4/21

Peter Case, elogio de la derrota


En nuestro listado de héroes de la canción americana Peter Case siempre tendrá un lugar a pie de página. De trazo inquieto, nunca del todo reconocido más allá del círculo de enterados, su trayectoria bajo radar nos recuerda que es posible sobrevivir durante décadas en este negocio -el de la música- sin necesidad de perder el alma o romper la brújula por el camino. Si no me creen escuchen el reciente The Midnight Broadcast, mitad dust bowl ballad, mitad juxebox cósmica. En él el de Buffalo se calza las botas de un Woody Guthrie vociferante mientras juega a emular a ese Bruce Springsteen noctámbulo, corajudo, agarrado al alambre de esa carretera que separa Nebraska del cielo. Wolfman Jack mandando señales desde el inframundo. The Midnight Broadcast es un boletín radiofónico en blanco y negro, una geografía perdida hace tiempo bajo la arena del desierto. Peter Case, el profeta, el trovador, el bluesman sin más fe ni más biblia que la de la canción con mayúsculas. La gran canción americana. La gran fiebre del oro melódico.

No debería sorprendernos. El neoyorquino lleva casi cuatro décadas avisándonos. Puede que su debut en solitario de 1986 nos presentara a un tipo fuera de lugar, atrapado entre los requisitos de la época y ese intento por recuperar los aromas más tradicionales. Aquella portada de aires retro, la tipografía clásica y esa pintas de crooner en horas bajas completaban la línea de puntos. Sólo había que asomarse a la sección de créditos para darse cuenta de que aquí había miga. T-Bone Burnett, mucho antes de que su firma se convirtiera en omnipresente en la industria del disco más escorada hacia territorios polvorientos, se encarga de la producción y lidera una banda en la que aparecen Jim Keltner, David Miner, Roger McGuinn y Van Dyke Parks. Nombres que hoy resultan imprescindibles para entender la historia de la canción popular yankee, pero que en mitad de la década de los one-hit wonders y la purpurina de todoacien se habían convertido en antiguallas, un espejismo de tiempos mejores.

El propio Case había participado de la revuelta que había puesto todo patas arriba. Enredado en el magma del rock angelino de finales de los setenta, el músico militó en bandas como The Nerves y The Plimsouls. Formaciones de vida instantánea y carácter explosivo con las que el de Buffalo teatralizaba el paso de la punk rasposo a sonoridades más cercanas al power-pop habitual en muchos grupos del cambio de década. Huérfano de compromisos, aunque con combustible de sobra, a mediados de los ochenta Case terminaría encontrándose con otro tipo en su propia encrucijada. Burnett, componente de la Thunder Revue dylanita, parecía venir de otra tradición cuando no directamente de una época diferente a la de Case, a pesar de que apenas les separaran seis años de carné. Las ganas del de St. Louis de probar su destreza en la mesa de mezclas y una cierta conexión subterránea anclada en el respeto a la canción, viniese de donde viniese, sellarían el acuerdo. Peter Case -el debut- es hoy un clásico.

Tres años más tarde llegaba la continuación. Aunque el propio Burnett aparecía en el libreto, su participación en la grabación sería prácticamente testimonial. Steven Soles -otro verso perdido de la Thunder Revue al que la parroquia dylanita tendrá que hacer justicia algún día- y el mismísimo Peter Case firmaban la producción de un álbum que apuntalaba lo ya mostrado y en muchos casos lo superaba. Ni siquiera aquel título de extensión kilométrica e intención irónica -The Man with the Blues Post-Modern Fragmented Neo-Traditionalist Guitar- era capaz de emborronar el conjunto. Si Peter Case prometía sin comprometerse, la secuela dibujaba una línea recta en dirección a un horizonte en el que el blues, el folk vigoroso y ciertos aires fronterizos redondeaban una colección eterna. Diez composiciones cristalinas, despojadas de artificios y de ciertos errores de novato, por otro lado inevitables en cualquier debut que se precie. El autorretrato de un escritor de canciones que había encontrado, por fin, el rastro a seguir. El vagón que esconde el santo grial de la gloria melódica.

Abre el viaje una recreación fantasmagórica de Charlie James, aquel original de Mance Limpscob que adquiere tonos más propios del cine noir que del sur norteamericano en la voz del de Buffalo. Si el propio Peter Case había escrito en la presentación de su debut que su intención era crear una colección de canciones sobre “el pecado y la salvación”, aquí nos zambullimos en pantanos igual de turbulentos. Como todo buen blues -y este lo es-, tan sólo hacen falta un par de pinceladas para colocarnos directamente en aquel cruce de caminos en el que la muerte, el dinero y la mala suerte juegan al casino. Put Down The Gun, la continuación, repite dilema aunque cambia el paisaje gótico por un estribillo que podría haber salido directamente de la pluma de John Hiatt. No será la última vez que Case recurra al compositor de Have a Little Faith In Me y Feels Like a Rain para vestir su folk bombeante.

Con Entella Hotel entramos directamente en territorio springsteeniano. El carrusel de personajes, la emoción bañada de filtro sepia y esa voz de embarcadero, a esa hora en la que borrachos y marineros buscan una última oportunidad de irse a casa acompañados, no engañan. No importa. Sigue siendo una canción inmortal, una de nuestras favoritas del cancionero del neoyorquino, la confirmación de que pocos como él son capaces de transportarnos a la geografía de carreteras secundarias y ciudades olvidadas del mapa estadounidense. La misma que cruzan canciones como Old Part of Town, Rise and Shine o This Town's a Riot. Especialmente esta última, de maneras oxidadas y espíritu ranchero, a punto de cumplir su promesa y hacer que la banda estalle en su propia revuelta sonora. Tiene que ser no obstante Travellin' Light la que rompa definitivamente el cuentakilómetros. Ry Cooder y David Hidalgo, dos de las nuevas incorporaciones a la grabación respecto al debut, colorean el conjunto de acordeones y ukeleles convirtiendo la canción en un pasacalles fronterizo.

You got a hole in your soul and the wind blows through” repite Case al final del estribillo de Travellin' Light. Es ese agujero existencial, casi siempre con olor a pólvora, el que parece cruzar a todos los personajes de este Blue Guitar. Aunque en ningún caso esta reivindicación de la poética del fracaso alcanza cotas más altas como en Poor Old Tom. Ese tipo que “aprendió a trabajar y aprendió a silbar, aprendió a apostar y aprendió a luchar” y que, a pesar de servir a su patria, acabaría condenado a vagar de puerto a puerto, de celda en celda, hasta acabar con sus huesos en las aceras, donde terminaría contando su historia a tipos como Peter Case. En Two Angels -de reminiscencias a los Jayhawks clásicos- es el amor inocente y juvenil el que acaba condenado al fracaso. De nuevo tiene que ser David Hidalgo el que nos levante de la lona con su acordeón celestial. Menos agradecida, quizás más áspera, Hidden Love cierra el disco con un poso amargo, una lista de promesas incumplidas y sueños robados. Hemos sido derrotados, vale. El guión estaba escrito de antemano, eso es cierto. Pero hemos ganado diez canciones eternas por el camino. 

29/3/21

Simon & Garfunkel: viejos aromas, nuevos horizontes

Aunque la pareja de Queens alcanzaría cotas más altas y a buen seguro más aplaudidas, su tercer disco terminaría convirtiéndose en un callejero de todas las avenidas sonoras abiertas por el dúo en aquellos cinco años de aventura conjunta. Bajo aquel título de aroma a campiña y receta casera -Parsley, Sage, Rosemary & Thyme- se escondía una rosa de los vientos apuntando en todas direcciones. Un surtido quizás un tanto irregular, sin canciones tan recordadas por la memoria colectiva como Mrs. Robinson o Sounds of Silence, pero con suficiente empaque como para reclamar su lugar propio en el canon Simon & Garfunkel. La encrucijada antes del reconocimiento universal.

Parsley, Sage, Rosemary & Sage se presentaba como una colección de música que “lidia con el significado de la vida sin ser una simple recolección balbuceante de imágenes tomadas de un mundo de fantasía y sueño”, según rezaba la contraportada de cartón. Ni el inocente folk de café universitario de su debut ni el dramatismo de Bridge Over Troubled Water, último capítulo del dúo antes de que Paul Simon iniciara una andadura en solitario que lo consagraría como uno de los mejores escritores de canciones de los setenta y -por ende- de la historia de la música popular. Algo a mitad de camino, tal vez menos directo, de apariencia menor a primera vista, pero que premiaba al oyente atento. Un álbum en el que a las armonías vocales 'marca de la casa' se unían el songbook centenario, el pop caleidoscópico de la época y hasta la caricatura dylaniana. Presente, pasado y futuro. El espíritu centrifugador del año 66 pasado por el filtro folk-rock de la pareja neoyorquina.

A diferencia de su predecesor, ensamblado en torno al éxito inesperado de Sounds of Silence -en su versión eléctrica, por supuesto-, Parsley, Sage, Rosemary & Sage tiene el poso de lo planeado. Un intento por parte del dúo de Queens de subirse al tren de lo inmediato, dejando a un lado el sonido más canónico del revival folk, enterrado por los mismos que lo habían elevado a moda del momento apenas un par de años atrás. Tres meses de estudio junto a Bob Johnston, que durante aquellos primeros compases de 1966 alternaría labores de producción entre este Parsley, Sage, Rosemary & Sage y el doble de mercurio rubio de Dylan, darían como resultado una docena de canciones que sugerían sin terminar de romper el molde. Que quede claro: esto no es Blonde on Blonde. Ni lo pretende. Pero algo de ese espíritu irreverente, libre de ataduras, termina colándose en la mezcla. Por primera vez los de Queen se permiten pensar fuera de lo inevitable.

Quizás en un intento por esconder sus verdaderas intenciones, el lote abre con una composición tomada del baúl tradicional. La hipnótica brisa de Scarborough Fair no sólo ponía título a aquel álbum con su estribillo aromático, sino que, con su arreglos barrocos, nos trasladaba directamente al frondoso bosque del folk británico. Una fábula de tintes medievales que terminaría apareciendo, junto a la archiconocida Mrs. Robinson, en la banda sonora de El Graduado. Imposible no asociarla a aquellas escenas de la cinta en las que un desnortado Dustin Hoffman busca salida a sus cuitas morales de joven adulto. Scarborough Fair es meditación trascendental y viaje astral. Un oasis verde dentro de una jungla de sensaciones. Sin ir más lejos la continuación en el disco -Patterns- podría pasar como canto hippy de no ser por aquella guitarra de trastes gruesos y esas percusiones tribales que no hubieran desentonado en un disco de Richie Havens. Demasiado exótico para Paul y Arthur.

De intenciones pacificadoras, Cloudy y The 59th Street Bridge Song ponen el contrapeso ligero al álbum. “Slow down, you move too fast / You got to make the morning last / Just kicking down the cobblestones / Looking for fun and feeling groovy” no parecían versos escritos por la misma pareja de músicos que meses atrás se habían convertido -sin quererlo, eso sí- en reporteros del conflicto nuclear con su “canto al silencio”. Cierto es que Simon nunca fue ni Guthrie ni Seeger. Tampoco el tipo más hip y cool de la Gran Manzana. Tanto que en canciones como A Simple Desultory Philippic se permite el lujo de caricaturizar el gracejo dylanita sin rubor -”He's so unhip that when you say Dylan / He thinks you're talking about Dylan Thomas”-. Menos conseguido, el intento de mezclar el espíritu navideño y el boletín de guerra en 7 O'clock News/Silent Night puede sonar atrevido a la primera escucha, pero el asombro da paso al desconcierto en apenas unos segundos.

Parsley, Sage, Rosemary & Thyme funciona, claro, cuando Simon deja de intentar ser profeta o cazador de tendencias y se rinde al embrujo de la canción. Lo que mejor sabe hacer, vaya. For Emily, Whenever I May Find Her recrea los paisajes de Scarborough Fair para convertirse en la gran sorpresa inesperada del lote. Una simple carta de amor que no habría desencajado en los instantes más acústicos de los discos de Jefferson Airplane. The Dangling Conversation recurre a los arreglos de cuerda para narrar aquella novela rosa un tanto relamida e intelectual -”Like a poem poorly written / we are verses out of rhythm”-. Pero la verdadera joya del lote es sin duda Homeward Bound. La épica del one-way ticket, el equilibrio perfecto entre drama y emoción y esas notas iniciales inciertas y cargadas de esperanza redondean estos ciento cincuenta segundos eternos. Simon & Garfunkel firmarían canciones tan buenas, pero nunca mejores que esta. Igualmente, el dúo de Queens publicaría álbumes seguramente más recordados, vitoreados, plagiados. Pero nunca tan excitantes y refrescantes como este Parsley, Sage, Rosemary & Thyme.