29/8/22

Discos para una república invisible XXV

Aquel cóctel explosivo de country, rock y tex-mex agitaría un cancionero escaso. Al menos si lo comparamos con la sombra proyectada sobre la música norteamericana. Doug Sahm fue una leyenda y un orfebre de la canción enraizada. Un tipo admirado por el mismísimo Dylan, que siempre le tuvo en un altar. Idéntica impresión dejaría en otros compañeros de generación como Dr. John, Flaco Jimenez o los miembros de la Creedence Clearwater Revival, que terminarían apareciendo en aquella serie de álbumes mágicos de comienzos de los setenta.

Con ellos el de San Antonio forjaría su lugar en la historia de eso que se vendría a llamar country-rock. Un extraño híbrido que contaría a tipos como Gram Parsons o Michael Nesmith entre sus héroes, pero que todavía le debe una al bueno de Doug Sahm. Sin él no se entiende el espíritu iconoclasta de aquel género bastardo, impuro y en definitiva genial. Sin él los viajes en carretera serían un poco más tristes.

Una buena muestra de todo esto lo encontramos en este Texas Rock for Country Rollers, cuarta muesca en una secuencia de álbumes en solitario que habían comenzado en 1973 con la publicación del recordado Doug Sahm and Band. De alguna manera Texas Rock devolvía al norteamericano a la casilla de salida. Con la steel guitar de Harry Hess regando buena parte del minutaje, aquel disco de 1976 tenía mucho de country aunque nunca se apartaba del camino rodado del rock&roll.

Grabado en los SugarHill Studios de Texas, donde ya habían registrado canciones nombres de la altura de Willie Nelson y Little Feat y que muy pronto vería nacer el mito de la joven Lucinda Williams, con él Sahm deja atrás los efluvios californianos de Groover's Paradise, anterior entrega rematada en los estudios propiedad de la Creedence. El viraje se haría notar especialmente en esa primera cara que fluye de manera apacible y somnolienta, donde el tejano bombea sus canciones más dulces hasta la fecha.

Así I Love The Way You Love (The Way I Love You) podía recordar de primeras a los tiempos de Sahm liderando a los Sir Douglas Quintet. Pero tras aquellas armonías pristinas se escondía una lección de melodía fina, cuero y asfalto. Give Back The Keys To My Heart remata uno de los momentos más sentidos en el cancionero del de San Antonio. Tanto que dos décadas después Uncle Tupelo, punta de lanza de una nueva generación de vaqueros rebeldes, la recuperarían para su álbum de despedida, el monumental Anodyne.

Con ella Tweedy, Farrar y compañía no sólo rendían tributo a la figura de Doug Sahm, si no que rellenaban la línea de puntos que iba desde el country alternativo de los noventa hasta el movimiento forajido que había surgido de espaldas a Nashville en la década de los setenta. Todo y uno eran lo mismo. La tradición entendida como excusa para salirse del camino marcado. Mirar hacia atrás para tomar impulso hacia delante.

La segunda cara de Texas Rock for Country Rollers tenía de hecho mucho de eso. Dejando atrás por un instante los caminos rurales del reverso, Sahm abre con la poderosa Floatway. El tributo a Gene Thomas -otro tipo al que se le agotó la suerte en Nashville-, rescatando las inocentes y juveniles Sometimes y Cryin' Inside, y la declaración de amor a la música country en Country Groove apuestan por ese viaje de ida y vuelta entre el pasado y el presente.

Pero es You Can't Hide a Redneck la que termina de romper el molde. Blues abrasado y pantanoso, en ella el tejano deja un recado para los que creen haber encontrado el maná de la revolución con ese aplastante estribillo. “You can't hide a redneck underneath that hippy hair / No matter how many joints you roll, you got a white man's soul” [“No puedes esconder un redneck bajo ese pelo de hippy / No importa cuántos porros te lies, sigues teniendo alma de hombre blanco”]. Dough Sahm, genio y figura hasta el final.


18/8/22

Joan Shelley, la gran belleza


Alguien dijo una vez que existe una pizca de belleza en todas las cosas, incluso en las más deformes y obtusas. Como si la belleza fuera una toda y con el paso de los siglos se hubiera ido desperdigando por el mundo hasta cubrirlo todo con su manto. Es la belleza una de las cosas más sencillas de captar y al mismo tiempo más difíciles de medir. Existe por supuesto una belleza inabarcable, inmensa en su desmesura. Es esa que solemos asociar a cosas como las pirámides de Egipto o la Novena Sinfonía de Beethoven. Es en este caso 'belleza' sinónimo de grandiosidad y majestuosidad. Pero también existe una belleza en minúsculas, menos evidente, pero igualmente sugerente. De hecho es esta última la que penetra más fácilmente por los poros de la piel hasta contaminar todos los rincones de nuestro cuerpo. Esa que surge cuando aparece un acorde menor, una pincelada única, un leve giro que se transforma en una danza.

El arte del que hace gala Joan Shelley se compone de alguna de esas cosas en apariencia menores pero que, colocadas una detrás de otra, terminan formando la belleza en mayúsculas. La gran belleza. Enraizada en la mejor tradición del folk norteamericano, la de Louisville ha hecho de la calma una virtud, de la sencillez una manera de rozar la sublime. Sin necesidad de grandes sobresaltos, Shelley ha engarzado una discografía que sigue manteniendo las mismas coordenadas que un día le hicieron coger una guitarra y acercarse a un micrófono hace ya más de una década. El rumbo de las canciones -el único posible si uno quiere mantenerse fiel a uno mismo en esto de la música- sigue siendo santo y seña para una artista que hace tiempo que decidió tomar su propio camino.

No esperen, eso sí, grandes gestos ni desvíos en el trayecto que va desde aquellos primeros pasos de Shelley en el estudio -su primera grabación conocida data de 2010- hasta nuestros días. Ni siquiera la colaboración con nombres de la talla de Jeff Tweedy, Daniel Martin Moore o Nathan Salsburg han doblado el junco firme de su folk sedoso y eterno. El río, inspiración de alguna de las canciones de la de Kentucky, sigue fluyendo como el primer día. Su manantial de melodías y palabras engarzadas en cuerdas de guitarra se mantiene caudaloso y libre. Especialmente fino, cabe apuntar, desde que Shelley comenzara a editar para el sello No Quarter allá por 2014. Álbumes como Over and Even, Joan Shelley o Like the River Loves the Sea se mantienen erguidos como el primer día. Tienen el poso clásico reservado a las obras destinadas a permanecer, pero por su costado sigue asomando el misterio que hace que acudamos a ellos una y otra vez.

Algo así ocurre con The Spur, última muesca en la senda trazada por la norteamericana. De nuevo el gesto menor y el guiño cómplice sirven de guía a una colección que mantiene en lo sonoro al folk en el centro de la brújula. La tentación es, pues, considerar a este uno más dentro del joyero de piedras preciosas de Shelley. Algo de esto hay, por supuesto. Sin los pasos anteriores, sin las dudas y las cuestiones de antaño nunca llegarían las respuestas en forma de canciones de ahora. Recuerden: el hilo seguirá estirándose mientras haya alguien que tire de él. Pero hay en The Spur algo que lo separa del resto de álbumes de Shelley. Tal vez sea esa claridad a la hora de interpretar un nuevo lote de composiciones. Tal vez sea la rotundidad en los arreglos. 

De esto último tiene mucho que decir James Elkington. Nombre a tener en cuenta en la siempre efervescente escena de Chicago, el guitarrista británico cuenta en su haber con un par de discos bajo su propia rúbrica. Dos tratados magníficos en el que la guitarra es la protagonista, aunque sin caer en el virtuosismo o el despliegue vacuo. Las canciones mandan. Como lo hacen también en The Spur, en el que Elkington ejerce de productor y brújula sonora. Suyos son los arreglos de mandola y dobro, los pellizcos de cuerda y teclados. Coloreando el conjunto pero sin abusar, plegándose a los deseos de la canción y nunca al revés. De él deberían aprender otros, quizás demasiado osados como para romper el sacrosanto credo de la melodía. La belleza, de nuevo, está en el trazo pequeño.

Ayuda también por supuesto que el material virgen, la raíz sin la cual ninguna canción podría florecer, lleve la firma de Joan Shelley. Es la de Kentucky maestra en el acorde sencillo y redondo, capaz de llenar toda una habitación con apenas un par de susurros de guitarra. En The Spur, además de contar con la ya habitual colaboración a las seis cuerdas de su marido Nathan Salsburg, Shelley se atreve por fin con el piano como instrumento principal. Breath for the Boy, Between Rock and Sky y Bolt conforman una trilogía en la que la voz de la artista se tiñe del blanco y negro de las teclas. También de la espiritualidad del gospel, que asoma con fuerza cuando Shelley se sienta frente al piano. Soul al desnudo, folk en su máximo expresión, vibraciones eternas que alcanzan sus cotas más altas en la majestuosa Bolt.

Parémonos por un segundo en este milagro hecho canción. Las notas firmes de piano abren una pieza en la que se encuentran todos los atributos que nos hacen regresar a The Spur una y otra vez. La voz imponente de Shelley, dulce y solemne al mismo tiempo. Los arreglos que se van abriendo poco a poco. Sin estorbar, ligeros, sublimes a su manera. Pero lo suficientemente atrevidos como para llevarnos en volandas a ese vaivén mágico que conforman aquellos gloriosos compases finales. Y en el centro de todo, como si de una columna vertebral se tratara, las palabras sabias de Shelley. “Haven't you grown enough? / Aren't you old enough? / Can't you carry more than your heavy self” [“¿No has crecido ya lo suficiente? / ¿No eres lo suficientemente mayor? / ¿Puedes acarrear algo más que a ti mismo?”].

El inexorable paso del tiempo, las cuitas y cuestiones universales, se convierten en el hilo que trenza la verdad de esta canción-milagro. Una verdad que es profética pero que no sermonea. Los signos de interrogación apuntalan la sensación de incertidumbre. Todos la hemos sentido llegados a una edad. Las dudas por el camino tomado, la sensación de que el tiempo se convierte más en una carga que un abanico de posibilidades, el peso de la madurez. Especialmente grave cuando llegan hijos, compromisos, encrucijadas imposibles de evitar. La propia Shelley parece hacer referencia a su recién estrenada maternidad en Home, uno de los pellizcos más dulces de la colección. También lo es Amberlit Morning, donde la de Kentucky comparte pluma y micrófono con Bill Callahan, otro de esos escritores de canciones que, de un tiempo a esta parte, ha girado su cancionero hacia los confines del hogar familiar.

Shelley prefiere, no obstante, mantenerse en los estrictos límites de lo metafórico, revelando y ocultando al mismo tiempo, haciendo de lo personal una puerta hacia otros mundos. Breath for The Boy, otra de esas canciones en la que la intérprete se atreve con el piano, adquiere así forma de parábola bíblica. Más mundana asoma Forever Blues -”is the rent coming due?”-, encargada de abrir la colección y en la que Shelley insiste con su lírica salpicada de signos de interrogación. Son las relaciones de pareja las protagonistas de abrir el cajón de dudas en esta ocasión. Por suerte ahí está el estribillo de The Spur, la claridad de ese “I'm with you”, para cerrar alguna de las heridas. No todo va a ser navegar en un mar de incertidumbres, vaya.

Faraónica desde sus primeros compases, Like The Thunder se transforma pronto en la tormenta perfecta. En el mejor de los sentidos. Otra de esas canciones disfrazada de milagro que hacen de este disco un placer para los oídos. Con ella Shelley prueba a firmar su estribillo más pop. Y le sale redondo. El latigazo sencillo de su voz unido a la guitarra eléctrica de Salsburg, más jingle-jangle que nunca, folk-rock centenario, dibujan el paisaje más bello de toda la discografía de la artista. Su joya más preciosa y la que debería abrirle las puertas, si no del éxito, esa cosa escurridiza y esquiva reservada a unos pocos, sí al menos del cielo. Del cielo divino de la música, me refiero. Aquí lo tenemos claro: Joan Shelley forma ya parte de nuestro firmamento personal.

Podríamos seguir haciendo recuento de virtudes de este álbum destinado a convertirse en clásico menor, favorito para aquellos que nunca buscamos grandes gestos en esto de la música. Las pinceladas de cuerda de When The Light Is Dying, suave brisa descorriendo las cortinas de la felicidad. El credo irresistible de Fawn. Otro prodigio celestial, sin duda. El traqueteo tranquilo de Why Not Live Here. Completely navegando aguas ya conocidas, como si Shelley quisiera cerrar la colección haciendo un guiño a sus discos anteriores. Todos magníficos, cada cual a su manera. Pero ninguno tan perfecto y completo como The Spur. Podríamos, insisto, seguir haciendo recuento de virtudes. Pero sería en vano. Sólo diremos que es pura belleza. La clase de belleza imposible de obviar. La gran belleza.


13/8/22

Discos para una república invisible XXIV


En algún momento de mediados de los setenta Little Feat pudieron haberse convertido en la banda más importante del sur norteamericano. O al menos, si me apuran, al nivel de esos nombres hoy considerados fundamentales para el devenir de la música yankee. La falta de fortuna -imprescindible en estos casos- y la prematura muerte de su bigger-than-life líder Lowell George tirarían por tierra cualquier oportunidad de acabar en el olimpo de los elegidos. Quedarían, eso sí, ocho discos monumentales, cada cual más redondo que el anterior, antes de que la banda se reformara en 1987 bajo idéntico nombre aunque, obviamente, diferente capitán. Pero esa es, por supuesto, otra historia.

De aquella primera hornada clásica es el debut de 1971 el que mejor se amolda a la categoría de verso libre, isla dentro del océano Little Feat. No se trata sólo de que sea el único sin la participación en el diseño de Neon Park, responsable de las icónicas y surrealistas ilustraciones que cubrirían el resto de las referencias de la banda. Es también el bocado interior. Una música que echa mano de los mismos ingredientes que marcarían el resto de la producción de la banda angelina: rock, country, blues, R&B. Pero en vez de mezclarlos en la coctelera hasta crear ese brebaje de americana primigenia prefiere mantenerlos en su versión más cruda.

Así Forty-For Blues / How Many More Years cumple lo que se título promete. Un blues abrasado que podría haber firmado el mismísimo Howlin Wolf. Strawberry Flats es en cambio un zarpazo de puro country-rock. Entre los Stones del Exile y los Lynyrd Skynyrd más melosos. De hecho son sus satánicas majestades la referencia que más viene a la cabeza al escuchar Little Feat. Su rock vehemente y enraizado marca buena parte de los surcos del debut de George y compañía. No es claro una copia como tal. Más bien un molde con el que encarrilar ese primer intento en el estudio de los angelinos.


Ahí está Willin', el clásico por antonomasia de los Feat, para confirmar que estamos antes algo más que la enésima formación a rebufo de Jagger, Richards y compañía. La canción aparece aquí, eso sí, despojada del halo soul que marcarían la grabación canónica incluida en Sailin' Shoes o la lectura en directo de Waiting for Columbus. Puro country-folk rajado, podría pasar de hecho como una grabación en solitario del propio Lowell George. Un remanso en un álbum que prácticamente se olvida de pisar el freno hasta el final. Cortes como Crack In Your Door, Hamburger Midnight o Crazy Captain Gunboat Willie pillan la delantera, mientras Truck Stop Girl, I've Been On y Takin' My Time son las encargadas de poner el latido y la emoción al lote.

No es por tanto Little Feat disco menor. De hecho cualquiera de las bandas que recorrería la geografía americana durante aquellos setenta hubiera matado por firmar un disco así. Pero, claro, estamos hablando de los Little Feat. Capaces de elevarte a la gloria divina y descender al instante siguiente al susurro de la tierra. Profundos como The Band y aventureros como los Grateful Dead. Furiosos como los Allman Brothers y originales como los nunca-del-todo-valorados-como-se-merecen Hot Tuna. Tanto es así que no estaría de más comenzar a considerar a los californianos como la verdadera encrucijada de la música americana. Su capacidad para dar cobijo bajo una misma carpa a todas las tradiciones del mapa sonoro yankee apenas tendría parangón. Y para colmo contaban con una de las voces más dulces y poderosas de la escena. Lo dicho, insuperables.


9/8/22

Paul Buchanan, antes de que anochezca

Desprenden algunas canciones el aroma incandescente de la noche. Reflejos de las luces de neón dibujan el fondo, ambulancias dejando tras de sí el eco de las bocinas, sirenas cruzando avenidas desiertas y suburbios adormecidos. Melodías en blanco y negro que sugieren escenas en penumbra, secretos de alcoba, confesiones que sólo nos atreveríamos a hacer a la luz de la mesilla de noche. El mundo nunca se detiene, al mismo tiempo que la música, capaz de captar los detalles más nimios e insignificantes, pone su foco en los últimos románticos y en los sufridos insomnes. La medianoche, esa hora imposible, mitad ayer, mitad mañana, es el lugar desde el que Paul Buchanan nos lleva cantando desde hace más de tres décadas.

Líder de los fulgurantes The Blue Nile, representantes del más excelso pop hecho en las islas a finales de los ochenta, en 2012 el escocés firmaría con Mid Air una coda eterna a una discografía escasa pero exquisita que había comenzado en 1984 con A Walk Across The Rooftops. Un apéndice en solitario a los cuatro discos de la formación de Glasgow que, aunque mantiene el compromiso por los paisajes urbanos de la banda madre, destila las melodías sintetizadas de la formación del 'nilo azul' hasta desnudarlas por completo. Un capricho de madurez, si se quiere, para alguien que supo navegar con gusto los excesos de la década de la purpurina y las hombreras.

Juega Buchanan en esta ocasión a ponerse el disfraz de crooner arrugado. Remite, como no podía ser de otra manera, a las wee small hours de Sinatra. Pero termina acudiendo a las enseñanzas de otros contemporáneos como Robert Forster o Richard Hawley. Ocurre por ejemplo en A Movie Magazine, donde el escocés nos hace esbozar una sonrisa complice con ese verso inicial: “Is Jesus on the telephone / Or is he sleeping?” [¿Está Jesús al teléfono / o está durmiendo?]. En My True Country el autor imagina una tierra sin pasado, libre y salvaje. Sueña con alcanzar aquel lugar remoto y recóndito “donde los autobuses no paran”, el acantilado a donde van a parar nuestros últimos anhelos.

Y es que si algo otorga la edad no es sabiduría, como algunos se empeñan en recordarnos, si no esa sensación de plenitud y calma. Esa mirada capaz de filtrar lo vacuo de lo esencial. Las canciones de Mid Air tienen algo de eso y mucho de miniatura. Se desenvuelven entre las cuatro paredes del dormitorio, observan la vida pasar por la lupa de la ventana indiscreta. Aunque Buchanan, gentleman británico, casi nunca lo sea. Frágil, pudoroso, humano, sí. Pero nunca indiscreto. “Half the world has gone to sleep / Half the world is on its knees / dreaming of somewhere else” [“La mitad del mundo se ha ido a dormir / la otra mitad está de rodillas / soñando con estar en otro lugar”], dibuja en la somnolienta Half The World.

Es en esos momentos, en esos esbozos costumbristas, donde Buchanan recuerda a su compatriota Bill Fay. Menos asceta, menos espiritual sin duda, pero igual de vitalista y trascendental que el autor de canciones como The City of Dreams o In Humand Hands. Capaz en definitiva de transformar un detalle aparentemente menor en una puerta al paraíso. En Cars in The Garden Buchanan echa por ejemplo mano de la metáfora automovilística para pintar un cuadro hogareño en el que el murmullo del tráfico se disuelve en mitad de la bruma. Idéntica imagen emplea Buy A Motor Car, título que parece sacado de un anuncio a mejor gloria de la clase acomodada, pero que esconde justo lo contrario: el deseo de romper con todo y viajar más allá de las fronteras impuestas.

En lo musical el piano es el rey indiscutible de Mid Air. Un disco que camina de puntillas, sin apenas sobresaltos. Tan sólo unas pequeñas pinceladas aquí y allá, cuerdas y vientos de seda, rompen la monotonía que no es tal. El lento tintineo de la voz de Buchanan basta para romper el silencio. Su tono cómplice, cercano y piadoso, rellena con maestría los huecos entre acorde y acorde. Sirve de excepción eso sí Fin de siècle, único corte instrumental del lote en el que la orquesta toma el mando. Una pieza tallada en bohemia y filo de oro, vals estilizado que presume de pompa y circunstancia francófona. Una de las pocas concesiones a la galería dentro de un disco que prefiere exhibirse sin grandes florituras.

Cierra el confesionario After Dark, canción que protagoniza los últimos compases de la colección y donde Buchanan rubrica a pecho descubierto alguno de sus versos más sentidos. “Life goes by and you learn how to watch your bridges burn / Didn't I tell you everything I wanted? How I loved you... when I loved you most of all” [“La vida pasa y aprendes a ver cómo los puentes se queman / ¿No te dije todo lo que quería? Por encima de todo te quise... cuando te quería”]. “Por encima de todo te quise... cuando te quería”. No se puede decir más claro. Ni más bonito. Un día el amor se agotará, no lo duden; parece querer decirnos el escocés. Pero siempre quedará, eso sí, la marca indeleble de aquel fogonazo vital, nos recuerda también. Una cicatriz que, en el caso del líder de los Blue Nile, se iría transformando con el paso de los años en aprecio por esa existencia plena, sencilla, hogareña, insípida a ratos, pero suficientemente valiosa como para merecer una canción más. Poco más se puede pedir.


24/7/22

Discos para una república invisible XXIII


La fotografía de una joven Nina Simone recostada en un banco del Central Park neoyorquino dibujaba una estampa de sencilla sofisticación. Un intento por mantener el talento clásico de la pianista de North Carolina a ras de suelo, subrayado aquí por ese rimbombante título impreso en letras rojas: “Jazz as Played in an Exclusive Side Street Club”. “Exclusivo” y “callejón”, dos palabras aparentemente opuestas, pero que en el caso de Simone cuadraban el círculo de una artista que siempre desafió cajones y rótulos.

Su debut, aunque bisoño y canónico, trazaba ya algunas de las perpendiculares que cruzarían una obra que terminaría desbordando cualquier geometría musical. Tanto que hoy no resulta exagerado considerar a la Simone como una de las grandes artistas e intérprete del último siglo. Si no la más grande. Aquí hace tiempo que lo tenemos claro. Pero antes de poner el broche conviene fijarse en este debut -rebautizado más tarde simplemente como Little Girl Blue- en el que la intérprete todavía aspiraba a licenciarse como pianista clásica, siendo el jazz más un desvío en el camino que el destino final. De nuevo Simone evitando caer presa de las etiquetas.

Little Girl Blue es un álbum de retazos, sombreado por las notas del jazz, representativo de esa Simone lejos todavía de sus llamaradas políticas. Sosegado y reflexivo, sencillo y jovial. Como todo buen estreno, sirve principalmente como escaparate de cualidades y destrezas de su autor. No tiene más rumbo o intención que el que marca saber que, por fin, tus canciones quedarán registradas para siempre en los surcos de un vinilo. Que no es poco.

Pocos artistas han logrado dibujar un perfil completo de su obra en su estreno y Nina no es una excepción. Pero, como apuntábamos más arriba, hay pistas de lo que nos iremos encontrando dentro de su corpus torrencial. Lo primero, la selección de canciones. Todavía sin hueco prácticamente para composiciones firmadas en primera persona, el repertorio bascula entre lo clásico y popular, cabalgando entre el canon americano y los éxitos contemporáneos. Algo que se convertiría en habitual en los longplays de la norteamericana, casi siempre tendentes a la dispersión más que a la unidad temática.

En este caso el cóctel lo riegan piezas como Mood Indigo -original de Duke Ellington- y I Love You Porgy – el estándar de los hermanos Gershwin-. También una revisión sublime y catártica del You'll Never Walk Alone, aquella melodía convertida en eterna por los hinchas del Liverpool, pero que en manos de Simone permanece en los estrictos límites del piano. La briosa Love Me or Leave Me aparecería con regularidad en los repertorios en directo de la artista incluso bien entrados los años sesenta.

Pero si hay un corte que permanecería en la memoria con el paso de los años sería aquella interpretación inmortal de My Baby Just Cares for Me. Jubilosa, con ese motivo central en el que parece que los dedos saltan de manera infantil, casi perezosa, sobre las teclas del piano. Con ella la de Carolina del Norte firmaría su primer momento para la historia. Y estábamos tan sólo en diciembre de 1957. Después llegaría el soul inflamado, el gospel racial, la canción convertida en canto de libertad, el exilio y la verdad de la madurez. Pero siempre quedaría My Baby Just Cares for Me, aquella melodía cristalina que la cantante norteamericana emplearía como refugio cuando el mundo se puso de perfil y el viento se empeñaba en soplar de cara.

Tres décadas después Simone la recuperaría en una de sus últimas apariciones en el festival de Montreux -plaza fetiche para la artista como atestigua la reciente edición The Mountreux Years-. Con paso del tiempo cruzando su rostro, la voz de la pianista entra titubeante, hasta que la memoria de aquellos días, en los que la pianista parecía a punto de conquistar el mundo, recupera la magia de una intérprete que nunca dejó de fascinarnos.

Eterna, aquella actuación quedará -perdonen la exageración- como uno de los momentos culminantes de la civilización humana. O, al menos, como la confirmación de que aquella joven pianista que asomaba sobre el banco de Central Park seguía creyendo en el poder de esos versos sencillos e inocentes: “my baby don't care for shows / my baby don't care for clothes / my baby just cares for me”.


29/5/22

Un último brindis por Levon Helm


Un 19 de Abril de hace diez años nos despedíamos de Levon Helm. La guadaña, siempre atenta, ya había avisado una década antes con un cáncer de garganta que estuvo a punto de apartar al músico de Arkansas de los escenarios. Se recuperó, aunque esa voz, antaño torrente y pundonor, se iría convirtiendo poco a poco en un alambre oxidado. No importa. La verdad, el coraje, seguían intactos en sus cuerdas vocales.

Se merecía Levon esa segunda oportunidad, sin duda. Una última década que le recuperaría para toda una generación de vaqueros y buscadores de esencias que sabían que en su golpe de baqueta se escondía el misterio de la gran canción yankee. Levon es la tradición y el río que hace que la música norteamericana siga fluyendo. Sin él, sin sus compañeros de The Band, tal vez nunca hubiera existido el sonido de barro y madera.

Precisamente el de Arkansas dedicaría sus últimos años a construir un refugio a base de roble y contrachapado, granero musical a la manera de la legendaria Big Pink. En Woodstock, allí donde Dylan y la banda se habían refugiado a finales de los sesenta, Levon levantaría su propia iglesia sonora. Sin barreras ni estilos, aunque siempre cercana al murmullo de la tierra. Los llamados Levon Helm Studios se convertirían finalmente en la gran casa de la canción norteamericana. Allí peregrinarían -y siguen haciéndolo- músicos y seguidores del batería de The Band, buscando tal vez el misterio de ese sonido imposible de reproducir o copiar. Y allí descubrirían que nunca fue tal.

No hay truco en la música de Helm y los suyos. No hay chasquido oculto en su latido. Tan sólo la creencia firme en que la mejor música, la que deja huella en el tiempo, casi siempre nace de la amistad y la camaradería. The Band fueron la gran prueba de ello. También los últimos discos de Helm, cofres llenos de tesoros con nada que envidiar a las grabaciones junto a Manuel, Danko, Hudson y Robertson. En ellos el de Arkansas reivindicaba su genealogía campesina, tejía alianzas entre el country y el rhythm&blues, el bluegrass y el soul. Pero sobre todo se reivindicaba como el gran patriarca de la música americana. El último de una larga estirpe de intérpretes de la tradición que, lejos de considerarla como algo caduca, mera pieza de museo, seguían creyendo en su poder transformador.

No estaba sólo el de Arkansas en su misión. Por suerte. Siguen quedando unos cuantos artistas en pie de aquella época en la que música parecía ser capaz de lograr lo que se propusiera. Pocos, pero necesarios. Entre ellos Mavis Staples, otra de esas intérpretes que siempre entendió que el poder de la música estaba en compartirla. Como miembro de los legendarios Staple Singers, la de Chicago llevaría el gospel a las calles, el mensaje de los derechos civiles a la FM.

Y como Helm recuperaría su lugar en la Historia de la música norteamericana ya en pleno siglo XXI con varios discos entre los que destacan títulos como You Are Not Alone o One from The Vine. Si The Band habían sido la gran banda americana, The Staple Singers se convertirían en la gran familia de la canción del país de las barras y estrellas. Padre, hijas, hermanas. Y en el centro Mavis, su motor principal, la llama que más relucía dentro de un firmamento de voces de algodón y hierro fundido.

Así se entiende lo histórico de Carry Me Home, la reciente colección de canciones en la que participan Levon y Mavis. Una unión registrada durante una de las célebres Midnight Rambles en los mencionados Levon Helm Studios y que a la postre se convertiría en la última grabación del batería antes de que el cáncer golpeara de manera definitiva. No es, sin embargo, una elegía como tal a la figura del músico de The Band. Más bien una celebración de la vida. Y como toda celebración tiene algo de privado. Dos viejos amigos, compañeros en la travesía de la canción enraizada, reencontrándose con la simple excusa de reír, abrazarse, tocar juntos bajo un mismo techo.

Se nota desde los primeros compases de la festiva This Is My Country, canción que abre el álbum con su estribillo de tono reivindicativo. Le sigue Trouble In My Mind, que desciende por las escaleras del blues, aunque sin olvidar el eco de los campos de algodón y el country fronterizo. Se lleva a su terreno Mavis varias de las canciones habituales en el repertorio de la Levon Helm Band como Move Along Train, Wide River To Cross o I Wish I Knew How It Would Feel To Be Free, el clásico de Nina Simone que cerraba Electric Dirt.

This Is My Be The Last Time recupera en cambio una de las primeras canciones de The Staple Singers. Los más rockeros se habrán percatado de las similitudes con la canción que los Rolling Stones editarían en 1965. Pero sin duda el gran latigazo del disco, su corazón bombeante y su caballo de Troya, es la versión del clásico gospel de Dylan, You Gotta Serve Somebody. Sólo Mavis se hubiera atrevido a ponerse el traje de predicador del de Duluth, sólo ella es capaz de sonar tan rotunda y amenazante como ese Dylan profético de la época cristiana.

Concluye el álbum la inevitable The Weight, quizás la mejor canción del último medio siglo. Con ella se cierra el círculo que había comenzado en 1976 con la versión conjunta de The Band y The Staple Singers para The Last Waltz. Si Robertson, Helm y compañía habían escrito aquella canción a finales de los sesenta en claro tributo a las armonías vocales de la formación de Chicago, los Staples encontrarían en The Band la confirmación de que el mensaje de la canción norteamericana había nacido para ser universal.

No hay en la versión incluida en Carry Me Home una pizca de nostalgia o tristeza. Aunque en ella aparezca la única aportación vocal de Helm a la colección; una estrofa gloriosa que será, ya para siempre, la última en vida de un mito de la música yankee. Más bien la sensación de que, a pesar de que Helm y muchos otros ya no están, aquella primera semilla nunca dejará de florecer. Puede que esta sea la última vez que Levon Helm y Mavis Staples canten juntos aquel estribillo eterno. Sin duda esta no será la última vez que The Weight vuelva a sonar, en sus voces o en las de otros. Brindemos por ello.


16/5/22

Antonio Vega, elixir oceánico


Figura de marfil, ningún verso sin puntada, emociona saber que compartimos tiempo con Antonio Vega, músico de una hondura difícilmente alcanzada en el panorama nacional. Nunca tuve la ocasión de disfrutarle en directo, aunque mi padre, del que aprendí la mitad de lo que sé de música y la otra mitad de la vida, recuerda verle ya en su ocaso en la playa de Zahara de los Atunes. Allí donde Cádiz se vuelve oceánica, refugio del músico madrileño durante sus últimos años de vida, la localidad gaditana se convertiría en su residencia durante grandes temporadas en busca de una calma imposible de encontrar en el bullicio de Madrid. Su Ítaca y su Nueva Caledonia.

También lo fue para algunos de nosotros que pasábamos los últimos días de veranos en el costado atlántico de la bella Andalucia. Huelva y Cádiz enganchan, amigos. Su horizonte suave e infinito es seda y hierro puro. Por aquellas viajar al sur tenía además algo de epopeya. Las largas rectas de la Mancha rememoraban los desiertos agrietados del salvaje oeste y cruzar Despeñaperros siempre traía a la memoria la leyenda de Curro Jiménez. Bandidos y bandoleros. Aventura y riesgo. Eran en aquellos viajes interminables donde mi padre aprovechaba la ocasión para educarnos musicalmente con aquellas cinta de casete o -más tarde- cedés que se convertirían con los años en la excusa perfecta para una afición convertida hoy en feliz obsesión.

Recuerdo perfectamente el impacto que me provocaron los primeros acordes del Shine on You Crazy Diamond de Pink Floyd o la armónica que abría School, el clásico de Supertramp. Como buenos hijos de la transición, en el coche de mis padres tampoco faltaban los últimos discos de Sabina -aunque nuestro favorito era el directo de Viceversa, editado en el año de mi nacimiento- o los grandes éxitos de Ana Belén y Victor Manuel. Incluso, rascando en la memoria, recuerdo un verano en el que no paró de sonar una cinta de Emilio Aragón que debió perderse en la guantera del Fiat Punto que acabó en el pueblo.

Pero si hay un disco que todavía conecto con el verano y con la calima atlántica ese es el segundo de Antonio Vega. Su portada de tintes añil y ocre, arena y azul cielo, dibujaba un paisaje que en mi imaginación tenía mucho de esa Huelva en la que pasamos algunas de nuestras mejores vacaciones. Su título con olor a salitre describía con apenas tres palabras esa sensación idílica de las últimas tardes estivales, cuando el sol comienza a ponerse antes de que la marea se dé por vencida. Por si no lo sabían: nosotros siempre fuimos de Septiembre y de cerrar la playa cada tarde-noche. Literalmente en ese momento de belleza estática el océano se pintaba de sol.

Luego estaba la figura del propio Antonio. Esa camiseta de rayas marineras, esa mirada, entre la timidez y la curiosidad, que se fundían con el fondo dorado. Probablemente Océano de Sol nunca gane ningún premio como mejor portada de la historia. Poco importa. Transcribe como ninguna su interior. Un músico abriéndose a lo desconocido. Contrasta además con la sobriedad del debut de 1990, retrato pulcro en blanco y negro, donde el ex-Nacha Pop quería mostrarse sin trampa ni cartón. Pero Océano de Sol siempre fue una cosa bien distinta y así lo anunciaban los brochazos abstractos de su portada.

Grabado en Inglaterra, con Phil Manzanera en las labores de producción, el cascarón de las diez canciones que componen este álbum está marcado por ese viaje a las islas británicas. Un sonido metálico y recargado que le condenaría en más de una ocasión al vagón de cola en el catálogo de grabaciones de Vega. Una pena porque con él se completa el rompecabezas de su obra. Siempre a caballo entre el pop vitalista y el surco poético, las páginas dedicadas al madrileño han terminado cayendo con demasiado frecuencia en la trampa del cantautor maldito. Figura frágil sin duda, en su corazón latía no obstante el rock que le había hecho coger una guitarra desde joven.

Ese chico triste y solitario -como le habían bautizado en aquel homenaje temprano de 1993- era también un tipo que soñaba con guitarras e idolatraba a currantes del rock como Graham Parker. Con los años sus canciones madurarían hasta elevarse más allá de géneros, pero en sus comienzos el ancla de su sonido seguía virando de puerto de puerto en busca de un rumbo fijo. Océano de Sol es un claro ejemplo. Acolchado y sentido en piezas como Palabras o El Sitio de Mi Recreo -quizás su canción más conocida más allá de Nacha Pop-, en sus treinta y siete minutos hay espacio también para el pop vitaminado, las costuras funk o incluso el blues. Siempre con el sello de Antonio Vega, por supuesto.

Su pluma inconfundible, imposible de sepultar, nunca desaparece del todo. Incluso en una canción como Océano de Sol, corte que abre el álbum con sus guitarras saturadas, se vislumbra la genialidad de Antonio. Recargada para los estándares del madrileño, laberíntica en sus arreglos, su misión es la de anunciar que estamos ante un álbum que no hace prisioneros. Sentida como el más profundo de los surcos de Vega. Oxidada. Ampulosa como el mejor de los banquetes. Su sonido sideral encaja con esa letra intergaláctica y al mismo tiempo personal, divina en su mensaje. Vega nunca quiso jugar a ser Dios, aunque en alguna de sus letras parecía rozar el cielo. En Océano de Sol estuvo a buen seguro a punto de tocarlo.

Menos oscura, aunque igualmente astral en sus arreglos, Elixir de Juventud no es de este mundo. Juega Vega en la letra con ese amor velado y dual, que uno nunca sabe si está dedicado a la mujer de sus sueños o simplemente a la música, su amante más fiel. El secreto de este brebaje rejuvenecedor está sin embargo en ese estribillo cósmico, algo nostálgico, pero convencido de que el tiempo lo curará todo. No exagero si digo que es una de las canciones más importantes de la historia del pop español de las últimas décadas. Una joya en un relicario al que nunca le faltaron precias preciosas. Si Antonio sólo hubiera escrito esta, y ninguna otra, ya tendría hueco en el firmamento de los mejores.

No baja el pistón el madrileño con la urgente Vapor. Regresa el compositor a los versos cósmicos de Océano de Sol. La creación divina, el fuego y la luz, impulsan una de las interpretaciones más apremiantes en el catálogo de Vega. De costuras nuevaoleras, no habría desencajado en el cancionero trepidante de Nacha Pop. Tampoco lo habría hecho Lleno de Papel, en la que el madrileño demuestra que también es capaz de firmar riffs inmaculados. Completa el trío de piezas briosas, rockeras cada una a su manera, la apremiante Cierto Como Imaginar. Vibran los sentidos, suenan guitarras y todo se tambalea, en una de esas canciones que merecerían un mayor reconocimiento entre los seguidores del compositor de La Chica de Ayer.

La amistad reina en los títulos de Hablando de Ellos y Ahora Sé Que Mis Amigos. La primera, críptica en su lírica, asoma costuras de blues, un género al que Vega rara vez se acercaría. Demasiado jondo quizás para un tipo que ya tenía suficiente pesar en el corazón. Ahora Sé Que Mis Amigos no esconde en cambio sus intenciones. Apología sin fisuras de la amistad, en ella el músico plasma todos esos sentimientos -”Y nos miramos todos sin hablar”- que su timidez siempre le impidió expresar. La música, recargada, oceánica y reluciente, titubea entre el tímido medio tiempo y la sacudida rockera. Azufre y salitre. Realidad y sueño.

No hay atisbo de duda en la eterna El Sitio de Mi Recreo, celestial y cristalina en sus arreglos. Pocas veces Vega encontraría una metáfora tan perfecta en el título de una canción. La sencillez de sus versos, la cadencia de las palabras -sol, espiga y deseo; silencio, brisa y cordura-, la invitación a nunca dejar de imaginar, marcarían el rumbo por el que seguiría buena parte de su carrera tardía. Un camino celebrado en discos como Anatomía de Una Ola o De Un Lugar Perdido, cumbres de una discografía escueta pero selecta. Pero antes de aquello ya estaba El Sitio de Mi Recreo, santo y seña de la obra en solitario del madrileño, refugio al que uno puede recurrir siempre que la tormenta arrecia y la marea sube más de lo esperado. De no haber existido, alguien tendría que haberla escrito. Ese alguien fue -no podría haber sido de otra manera- Antonio Vega.

El silencio, la inmortalidad y el tiempo merodean en la letra de Palabras, que recuerda en su lírica a la geometría metafísica de Una décima de segundo. Su música conecta en cambio con Seda y Hierro, una de las piezas más sentidas del Antonio más maduro. Como la canción de De Un lugar Perdido, Palabras reaparece de nuevo al final de Océano de Sol, aunque en esta ocasión, y de una manera un tanto irónica, despojada de su texto. Con sus ecos submarinos, azul celeste y brisa costera, se cierra un álbum que trae el levante y el sol. Una pieza que añade unas cuantas aristas más al perfil ya de por sí rugoso de Antonio Vega. Pero que, bajo sus capas de efectos y guitarras roídas, sigue sirviendo de abrigo en los días en los que el Atlántico ruge y el mar embravecido anuncia tempestad. Su recuerdo eterno es el de esas tardes que pasamos sin necesidad de que pasara nada. Éramos felices y nada parecía imposible. Puro elixir de juventud.


4/5/22

Taj Mahal y Ry Cooder, lo que el blues ha unido


Aunque con fama de música solitaria y taciturna, algunas de las mejores amistades surgidas al calor de la música se han forjado en torno al blues. Conocida es la anécdota de cómo Keith Richards y Mick Jagger se conocieron gracias a los discos de Muddy Waters que este último llevaba un día de camino a la estación de Dartford. Igualmente alargada en el tiempo, aunque infinitamente menos prolija que la de sus satánicas majestades, la conexión entre Ry Cooder y Taj Mahal siempre tuvo en la llamada música del diablo su primera razón de ser. Nacidos en lados completamente opuestos del mapa norteamericano; blanco uno, afroamericano el otro; polos divergentes del llamado sueño americano; la llegada de Cooder y Mahal al género de los doce compases tendría sin embargo muchas similitudes.

Hijo de inmigrantes caribeños, la familia de Taj Mahal participaría en el despertar negro del Harlem de los sesenta, lo que proveería al futuro guitarrista de sus primeras influencias musicales. Discos de Ella Fitzgerald, Charles Mingus y Thelonious Monk eran habituales en la casa del joven Henry. Sin embargo, a pesar de haber sido educado con destreza en varios instrumentos durante su infancia y adolescencia, el neoyorquino estuvo a punto de acabar dedicándose a la agricultura, en lo que hubiera sido un irónico giro del destino. Ya sabrán los conocedores de la genealogía del blues que muchos de sus militantes habían adoptado la profesión de Robert Johnson y compañía con el fin de evitar la condena de los campos de algodón.

Por suerte la llamada de la música fue más fuerte y el guitarrista neoyorquino -rebautizado ya como Taj Mahal tras un sueño con Gandhi como principal protagonista- se trasladaría a la costa oeste en busca de mejor suerte. Allí se encontraría con Ry Cooder, otro músico novel que había descubierto el embrujo del blues gracias a la colección de vinilos de sus padres. En el caso de Cooder sería la militancia de su madre en el Partido Comunista la que serviría de excusa para sumergirse de lleno en el revival folk de comienzos de los sesenta. Para cuando Taj Mahal aterrizaba en Los Ángeles en 1965 Cooder ya era un habitual de los clubes de la ciudad. También de sus estudios, donde el músico se estaba labrando poco a poco su fama de prodigio a las seis cuerdas.

El propio Taj Mahal confirma que viajaría expresamente a la urbe angelina para conocer a Cooder y formar una banda, de la misma manera que Neil Young haría lo propio un año más tarde con la intención de fundar Buffalo Springfield junto a Stephen Stills. La chispa surge del roce y la conexión entre Cooder y Mahal prendería de manera instantánea. De inmediato crearían Rising Sons, agrupación que incluiría también a Gary Marker, Jesse Lee Kinclad y Ed Cassidy. Seguían así la estela de la Paul Butterfield Blues Band, uno de los primeros combos en traspasar las fronteras raciales dentro de sus filas. Habituales del mítico Troubadour angelino, su propuesta enraizada en el blues y el folk polvoriento tuvo que competir con esa nueva marea de bandas folk-rock capitaneada por los Byrds. Demasiado campestres, menos interesados en los deslumbres psicodélicos de sus compañeros de generación, Rising Sons grabarían un único álbum -guardado en el cajón de inéditos hasta el año 1992- antes de pasar a la historia de proyectos que hubieran merecido mejor suerte.

Nada de esto desalentó a los dos músicos que, gracias tal vez a ese primer paso por el estudio, lanzarían inmediatamente su carrera hasta convertirse con el tiempo en dos de las grandes columnas de la música norteamericana del último medio siglo. Taj Mahal desde las filas del blues, siempre mirando de reojo al chicken shack rural, en ocasiones rindiendo homenaje a sus antepasados caribeños y africanos. Y qué decir de Ry Cooder. Pistolero de la guitarra a sueldo a finales de los sesenta, cuentan los rumores que gracias a él los Stones volverían a fijar su mirada en las esencias yankees. En la década posterior y ya en solitario, los discos del estadounidense tejerían los mimbres de eso que más tarde se vendría a llamar americana. Una melting pot de estilos que, en el caso de Cooder, se atrevían incluso a cruzar la frontera sur de los Estados Unidos.

Ese viaje sin cadenas ni ataduras ha sido el que ha llevado al músico de Los Ángeles a trazar alguna de las mejores páginas de la fusión de culturas gracias al salvoconducto de las canciones. Episodios como Buena Vista Social Club o sus trabajos junto a artistas como el maliense Ali Farka Toure se han convertido con los años en los más más aplaudidos de su catálogo, tal vez ensombreciendo otros rincones de su producción. Una pena porque los recientes registros del californiano, especialmente desde que volviera al formato clásico de álbum en 2005, son excelentes. Más escorados hacia el folk quizás, con Cooder desprendiendo ciertos aires de Woody Guthrie polvoriento, pero siempre ofreciendo destellos de un hondo conocimiento de la vasta llanura musical norteamericana.

Y es que en eso reside el poder seductor de la obra de Cooder. Callejero, popular en la acepción más clásica del termino, Ry nunca pretendió dar lecciones a nadie. ¿Homenajes a los clásicos? ¿Reverencias a los maestros? Por supuesto. Pero su respeto por la tradición siempre tuvo y tendrá un cierto espíritu rompedor. Iconoclasta, si lo desean. No hay más que irse a su disco más reciente, el monumental The Prodigal Son, para comprobarlo. Allí Cooder recupera el clásico Nobody's Fault By Mine popularizado por Blind Willie Johnson en una versión fantasmagórica y espectral. En aquel mismo álbum el californiano firmaba una de sus canciones más bellas: la sencilla y evocadora Jesus and Woody. Estoy seguro que, de haber estado entre nosotros, el bardo de las dust bowl ballads habría esbozado una sonrisa al escuchar las palabras de Cooder. La colección se completa con otro puñado de versiones, a cuál más personal, de canciones tradicionales o interpretadas originalmente por músicos del Mississippi.

Parafraseando el título de aquel álbum de 2018, el hijo pródigo había vuelto al redil del blues. A su manera, como no podía ser de otra manera. Mezclándola con altas dosis de gospel y algún que otro pellizco folk. Una buena nueva ratificada ahora con la edición de Get On Board, reciente rodaja en la que el guitarrista se alía con Taj Mahal casi medio siglo después de aquel traspiés mágico en el Sunset Boulevard angelino. Lo que el blues ha unido que no lo separe el paso de los años. La química cósmica de los doce compases nunca falla y los rescoldos de aquella amistad vuelven a arder en canciones como My Baby Done Changed the Lock on the Door o Hooray Hooray. Sus lecturas de The Midnight Special y I Shall Not Be Moved enfilan en cambio el camino de la iglesia, en una continuación de los momentos más espirituales de The Prodigal Son. Deep Sea River y Pawn Shop Blues reducen el blues al mínimo común denominador, emulando el espíritu de los juke joints que antaño centelleaban a orillas del Mississippi.

Grabado a contrapelo, con la intuición como única brújula y sin apenas remaches de estudio, Get On Board sirve como testimonio de tres músicos -si incluimos a Joachim Cooder, hijo de Ry y responsable de la parte rítmica de la grabación- capaces de llevarse a su terreno cualquier canción del canon americano. Camaradas en la la misión evangelizadora del blues y sus afluentes, Cooder y Mahal eligen con atino piezas del cancionero de Sonny Terry y Brownie McGhee para celebrar este encuentro sin más pretensiones que pasar un buen rato y recordar buenos tiempos. Una manera de reivindicar a dos músicos que, aunque conocidos de sobra por los habituales del género, nunca alcanzaron el renombre de otros de sus compañeros de profesión. Pero sobre todo una manera de recrearse en esa amistad tejida al calor del blues.

Siendo francos no podrían haber escogido los antiguos integrantes de Rising Sons una mejor excusa para volver a juntarse. Para quien no los conozca, Sonny Terry y Brownie McGhee formarían una de los más interesantes duplas de bluesman surgidos en la bisagra que separa los cincuenta de los sesenta. Aunque, como Cooder y Mahal, nunca le harían ascos a otros géneros. De hecho alguno de sus discos terminaría apareciendo en el sello Folkways, escudería encargada de recopilar buena parte del folklore tradicional tanto de origen netamente norteamericano como llegado de otras partes del globo. Terry y McGhee serían habituales del circuito de clubes neoyorquino, lo que haría que con frecuencia echaran mano también de los resortes del boogie y el jazz. Al mismo tiempo podían facturar ese sonido de grano y arena, puro folk militante capaz de encender las gargantas y humedecer las conciencias. Canciones como Cornbread, peas and black molasses hablaban sin tapujos de la situación de la población negra. Espiritual, festiva, en ella Terry y McGhee imploran ayuda a Dios, aunque intuyen que la salvación quizás tenga que ver algo más sencillo y mundano: llegar al día de mañana con un plato de comida en la mesa. Y un trago, a poder ser.

Medio siglo después Ry Cooder y Taj Mahal repiten eslogan y espíritu. Cantan como si la lucha por los derechos civiles nunca hubiera terminado del todo, se lo pasan en grande y brindan por saberse afortunados. A diferencia de otros compañeros de generación, los dos músicos que firman Get On Board tuvieron la suerte de vivir de un negocio tan ruinoso como el blues. Mezclándolo siempre que la ocasión lo requería con licores y destilaciones de distinta graduación, músicas llegadas de aquí y allá, cercanas siempre al acerbo popular. A pesar de lo que muchos piensan, el blues nunca fue dogma de fe ni género carbonizado en grafito y polvo centenario. Sigue vivo porque seguimos cantándolo y contándolo. Resuena en las gargantas curtidas de Cooder y Mahal de la misma manera que lo hacía en los acordes torcidos de Sonny Terry y Brownie McGhee. Aprieta los corazones y reconforta en las noches de desconsuelo. No hay mejor compañero de viaje, amigos. No hay mejor amigo que el blues.


29/4/22

Germán Salto, la revolución puede esperar


Quique González cantaba que la vida te lleva por caminos raros. Las canciones, cabría añadir, también. Fragmentos de plastilina sonora, signos de interrogación, tal vez incluso de exclamación, en sus tres minutos de gloria hay hueco para casi todo. Desde fanfarrias de claqué hasta desvelos de amor pasando por soflamas políticas y sueños destilados en nubes de ruido y vapor. Todo encaja en sus surcos invisibles, todo acaba enredado en sus giros al compás de las agujas del reloj. Son las canciones las que nos hacen seguir desenrollando el hilo de la música y nunca al revés. ¿Sinfonías? ¿Madrigales? ¿Sonatas de salón? Se las pueden quedar todas para ustedes, que aquí lo que nos pirra son las canciones simples y llanas. De acordes menores o mayores. Afiladas o suaves como un jardín primaveral. Poco importa si tienen hueco en el lapso que va desde el principio de una estrofa hasta el final de un estribillo.

Bien lo sabe German Salto, músico madrileño que en su debut de 2014 ya mostraba su amor por el formato. Diez componían el llamado disco del gallo. Apoyadas en su mayoría sobre el canon clásico, ese que va desde los Beatles del sargento pimienta a los Big Star más briosos o la arquitectura melódica de los Beach Boys. El despliegue de sabiduría y buen gusto en la composición, una producción cuidada al mismo detalle y sobre todo unas canciones que habían llegado para quedarse redondeaban la colección. Algunos todavía seguimos enredados en el misterio de aquel álbum, único en un panorama nacional demasiado ensimismado en la novedad de usar y tirar. Aquel disco trenzado a la vieja usanza, sin prisas aunque con la urgencia del folk-rock en la recámara, no intentaba llamar la atención. Lo conseguía a pesar de todo a base de una materia prima -las canciones- que brillaba por sí sola.

Continuaba la racha Far from the Echoes, de ángulos más barrocos, jugando a ser verso perdido del Magic Mystery Tour beatliano. Un segundo disco que mantenía el idilio con el acabado cromado y el pop de altos vuelos del debut, estirando hasta el máximo el punto medio entre la redondez pop y los garabatos psicodélicos. Melodía y aventura, arañazos de cuna y experimentos salidos de la pluma en ebullición de un músico que parecía no ponerse límites. Canciones a fin de cuentas. Estaba en racha y lo sabía. Lo ratificaba el propio Germán con el doble sencillo Signs / Love (Keeps Dying In You) en el que escoraba su propuesta hacia territorios californianos, pura destilación de la fórmula Laurel Canyon, que parecía seguir la estela de productores contemporáneos como Jonathan Wilson. Un truco que no era más que una vuelta de tuerca al camino seguido por el madrileño desde sus comienzos: aprender de los mejores y seguir avanzando.

Ahora el salto -me perdonarán el juego de palabras- deviene en pirueta con la llegada del tercer trabajo en la cuenta personal del músico. No se trata sólo la incorporación del nombre de pila del autor a la firma del mismo tras dos álbumes bajo la simple rúbrica de Salto. Tampoco el trasvase al idioma cervantino, algo que, todo hay que decirlo, le sienta a las mil maravillas. Por si no lo sabían, los buenos intérpretes, los que saben adaptarse a lo que les pide la canción y no al revés, no entienden de idiomas. Y es ahí donde reside la verdadera novedad del asunto. Si ya sabíamos que el madrileño era un compositor titánico, amén de un arreglista de una finura exquisita, esta nueva colección nos descubre al Germán Salto intérprete. Un músico de una plasticidad asombrosa, capaz de pasar del susurro al éxtasis en menos que dura un acorde.

Ayuda que en la tarea el artista se haya apoyado en nombres de la altura de Iñigo Bregel -suya es la producción del disco- y Santi Campos, responsable de varias de las letras del lote tanto a solas como en colaboración con el propio Germán. Es precisamente Campos el autor de uno de los textos más logrados de la colección. Arder, Humo y Desaparecer apunta maneras de manifiesto epicúreo, a la manera de la antigua filosofía griega. Versos como “morir de placer y que al terminar no quedara cuerpo para el funeral” se mezclan con arrebatos de cuerda y coros de filo trágico, en una de esas ocasiones en que la música danza entre lo íntimo y lo épico. Un vals este, entre la sencillez del folk y la grandiosidad de la orquesta, que marcará buena parte del minutaje del álbum.

Es el caso de No, primer sencillo extraído del disco, en el que Germán firma una letra cargada de melodrama acorde con una instrumentación que bebe directamente de las enseñanzas de Burt Bacharach. Él es el verdadero timón y la brújula que guía el disco, según palabras del propio autor. Santo y seña del sinfonismo americano, a Bacharach le debemos alguna de las mejores páginas de la música de cámara del último medio siglo. Un estilo en sí mismo, mil veces copiado, rara vez alcanzado. No lo intenta Germán Salto, que utiliza el molde del compositor de Missouri más como un reflejo en el que proyectarse que como un fin en sí mismo. Las canciones, de nuevo, mandan. Ocurre por ejemplo con Ciudad Invierno, uno de los momentos más vulnerables del álbum. Su comienzo gélido a la par que acogedor demuestra que es esta una colección en la que no sólo hablan los grandes brochazos sinfónicos. El pincel fino y el trazo de estilista de sus primeros compases reconforta como el mejor de los abrazos, conectando de alguna manera aquí con los mismos hilos que tiran de la reciente obra del catalán Pigmy.

Al otro lado de la avenida sonora se sitúan Nada que Hacer y Cuando No Tenías Sed. La primera de ellas dibuja la figura de una especie de himno glam-rock castizo, incluyendo un cameo del viejo alcalde Tierno Galván. Pero es en Cuando No Tenías Sed donde Salto y sus banda se desmelenan como no lo habían hecho hasta la fecha. Puro pub-rock callejero, resulta refrescante escuchar al madrileño entonando un estribillo tan pegadizo en una canción que promete ser uno de los pasajes más jaleados por el público en los próximos conciertos del artista.

A mitad de camino, ni tonada folk ni rock al uso, Solo El Tiempo se encarga de abrir la colección si obviamos la escueta cortinilla de Vals Inicial. Un medio tiempo en el que German y compañía alcanzan lo que parece imposible: empastar los sinfónico y lo melódico sin que se noten los flecos, mantener el nervio sin perder la floritura sinfónica. Sus guitarras nos traen a la memoria al George Harrison de All Things Must Pass. Sus arreglos de cuerda añaden matices sin emborronar el cuadro final. Sublime e irrepetible a fin de cuentas. O quizás no tanto. En una cabriola sólo al alcance de los mejores malabaristas sonoros, Salto recupera este Solo El Tiempo en el tramo final del álbum con una segunda versión en la que, esta vez sí, termina venciendo el lado sinfónico del asunto. Recuerda aquí al Jim O'Rourke de Simple Songs. Esto es: dramatismo orquestal, voltereta con tirabuzón de cuerdas y metales, exhibición circense sobre la cuerda de floja. Ni tan siquiera eso logra que Germán pierda el equilibrio.

Deja el músico para la despedida la imponente Vals Final. De nuevo la dicotomía entre la fragilidad inicial y el bombardeo de arreglos sale a la superficie en uno de esos estribillos que deja un regusto agridulce. Puede que alguno esté tentado a leer en aquel “ya no quiero luchar la revolución / sólo es un placebo” una asunción de la derrota. Germán y los suyos no dan la batalla por perdida porque ésta -la del sermón y el mazo- no es y nunca será su guerra. Tres discos y casi una década después, el de Madrid ha dado el salto al español y ha ganado un nombre -Germán- oculto bajo la brillantez de unas canciones que no necesitaban prácticamente de firma alguna para brillar. El mantra sigue siendo hoy el mismo. Poca importa que las melodías del madrileño hayan ganando en soltura sinfónica o que sus letras hayan bajado a pie de callejón y plaza del Dos de Mayo. El santo sacramento de la canción, venga de donde venga, te lleve a donde te lleve, continúa estando en el centro de la diana. La revolución, si es que alguna vez llega, puede esperar.


9/4/22

Loose String (VI)


Peter Bruntnell - Normal for Bridgewater (1999)

“Había estado viviendo en Vancouver BC. durante un tiempo, escribiendo canciones con mi nuevo compañero Bill Ritchie. Solíamos quedarnos despiertos toda la noche en el Naam Cafe de West 4th o en Denny's, tratando de acabar canciones y empezar alguna nueva. La mitad de las canciones fueron escritas en Vancouver o en Bowen Island, en una cabaña propiedad de los padres de Bill. El luminoso de Bowmac era un antiguo cartel de neón de 1958 que, en mi estupor etílico, solía cruzarme de camino a casa. Está todavía allí, pero ahora con un cartel de 'TOYSRUS' encima. Cosmea era el nombre de la chica que trabajaba en el Railway Club, una sala de conciertos fantástica que solíamos frecuentar. Outlaw fue escrita de vuelta a Londres con Randy Bachman, un gran tipo, estábamos en la misma editorial. Escribí By The Time My Head Gets To Phoenix después de ver un programa de noticias sobre unos ingleses que, después de su muerte, querían enviar sus cabezas a un tanque criogénico en Phoenix, Arizona. Tres canciones van del suicidio de uno de mis mejores amigos, Joel Dix. Todavía le echo de menos.”

Con estas sencillas palabras recordaba su autor la publicación de Normal for Bridgewater veintiún años después. Una muesca más para un tipo que siempre mereció dejar una huella más profunda. Lo hizo en algunos de nosotros que, todavía hoy, seguimos el rastro de sus trabajos más recientes, igualmente excelentes. Pero Normal for Bridgewater fue y es especial por muchas razones. La primera de ellas era que por fin conectaba a Peter Bruntnell con un anhelo que parecía haber eludido sus anteriores episodios discográficos. Cannibal y Camelot for Smithereens, los dos primeros álbumes de Bruntnell, apuntaban maneras y presentaban a un compositor inmaculado, aunque todavía demasiado tímido como para marcar un rumbo propio a sus canciones. El talento ya asomaba, claro, pero estaba sepultado por una evidente falta de timón sonoro.

Tendría que ser una estancia temporal en Vancouver, lejos de la metrópolis europea en la que el músico había crecido, la que brindara la oportunidad al británico para conectar con esa nueva generación de vaqueros yankees que habían desenterrado el discurso enraizado a comienzos de los noventa. Nunca sabremos muy bien si fue algo premeditado o el destino lo quiso así, pero aquel sonido de roble y de piel acústica, el eco centenario de las montañas canadienses y la verdad infalible de la pedal steel, parecían encajar como un guante en el perfil del músico Kingston Upon Thames. Puede que su carné de identidad dijera algo distinto, pero las canciones de Peter Bruntnell siempre irradiaron alma americana. El peso de la carretera, las luces de neón y los personajes empujados a tomar una salida así lo atestiguan.

Así Cosmea es lo más parecido a una canción netamente country que el británico firmaría en toda su carrera. Ayuda que a la mezcla se unan Dave Boquist y Eric Haywood, dos de los miembros originales de esa formación fundamental del country alternativo llamada Son Volt. Pero no se equivoquen: Normal for Bridgewater no es un simple ejercicio de estilo. Forgiven eleva el tono a base de guitarras distorsionadas y ganchos melódicos. Le sigue By The Time My Head Gets to Phoenix, la más luminosa de la colección y en la que Bruntnell hace gala de ese humor cáustico, británico por supuesto, casi siempre desperdigada en pequeñas dosis en sus álbumes. Shot From a Spring recuerda a los Crazy Horse más torrenciales. O incluso a los The Sadies más crepusculares. Jurassic Parking Lot centellea con su armónica celestial. Su coda de aires honky-tonk es capaz de transportarnos de golpe a ese paisaje de graneros y maizales de la old-time music.

N.F.B. -guiño al rótulo principal del disco- y Handful of Stars nos obligan en cambio a lanzarnos a la autopista en busca de una brújula que casi siempre apunta a la barra de ese bar. ¿Cuál? Quizás el único abierto a esa hora en la que los últimos valientes y los primeros incautos se cruzan al olor del café y la nicotina. Quizás el mismo en el que Bruntnell escribiría la mayoría de las canciones de este Normal for Bridgewater. Un álbum fraguado a la luz de medianoche, tragicómico, agridulce, tremendamente humano. Nacido de un sueño: el deseo de su autor de empaparse de la travesía norteamericana. Lo hizo y nos dejó uno de los discos fundamentales del género. Después, casi como si nada de esto hubiese pasado, siguió su rumbo, siempre guiado por el sacramento de las canciones. Bruntnell regresaría años más tarde al sur de Londres para convertirse en uno de los compositores más respetados a orillas del Támesis. Quizás no el más conocido o el que más titulares recibe. Pero sí uno de los más queridos. Por sus canciones eternas le conoceréis.