17/5/20

Swamp Dogg: hurgando en la materia gris del soul


Inteligencia, descaro, ironía, inconsciencia, caos. No es que al soul le faltaran ninguna de estas cosas, pero, para ser honestos, tampoco andaba sobrado. En 1970, año en el que Jerry Williams decidió rebautizarse con el nombre de Swamp Dogg, la música negra parecía haber entrado en las casas de media América. No así en los cerebros. Curtis Mayfield, uno de los compositores más despiertos de su generación, acababa de abandonar las costas relucientes de los Impressions para embarcarse en un viejo interior que le llevaría a grabar alguno de sus mejores registros en solitario. Marvin Gaye todavía tardaría un año en atreverse a editar su material más abiertamente político. Williams, en cambio, parecía no tener tiempo que perder. Ya lo avisaba en el título de su primer disco: Total Destruction to Your Mind. Swamp Dogg venía a hurgar en nuestras mentes. Canciones como Synthetic World y These Are Not My People profundizaban en la herida de la conciencia nacional. Redneck, original de Joe South, resultaba corrosiva en la voz de un músico negro del sur de Estados Unidos. Demasiado veneno para el cuerpo. 

De alguna manera Swamp Dogg, con su soul de alma forajida, se negó a casarse con nadie. Como aquellos de nosotros que soñábamos con ese día en el que los indios vencieran por fin a los vaqueros, el de Virginia siempre eligió el bando contrario. En Call Me Nigger se queja de que solo pensemos en tipos como él cuando usamos la palabra en cuestión y, no sin ironía, reclama su uso para referirse a todos los negros. “Los de Puerto Rico, los de Cuba, los de Alemania, los de Rusia, los judíos”. “¿Eres blanco? Puede que tú también seas un nigger”, se regodea. We Need a Revolution y God Ain't Blessing America son, bueno, más directas en su mensaje. Al menos sobre la superficie. ¿Se puede ser dulce y cantarle a “las cucarachas que no se mueren”?. Escuchen Fuck The Bomb... Stop The Drugs y juzguen ustedes mismos. Incluso cuando pisa el freno y se pone nostálgico el de Virginia enseña los dientes. En la monumental Don't it you wanna go home, otra lectura de un tema de Joe South, esa nostalgia se convierte en lamento. “Now the grass don't grow and the river don't flow like it did in my childhood days”. Shut Your Mouth, su primera incursión en el hip-hop, pasa revista al estado de la nación de las barras y estrellas durante la presidencia Nixon. Ladra, se revuelve, apunta sin importarle el quién y el cómo. Dispara y después pregunta. Sin duda el camino más rápido para enfurecer a los tipos de traje y corbata. Así se expresaba el propio Dogg en una entrevista para la revista Ruta 66: 

“Para la portada de Rat On, inicialmente pensé que una rata era una idea bonita, a diferencia de un caballo, un canguro, un camello o un perro. Para mí era la primera vez que se representaba el hombre negro en la cima de algo. Pero a ellos les sentó como una buena patada en el culo. Se cabrearon de lo más. Luego hice aquel mini tour con la Free Army de Jane Fonda y aquello acabó de arrojar más hielo en nuestra relación. Supongo que pensaron que tenían que echar a aquel negro que les estaba causando tantos problemas. La gota que colmó el vaso fue cuando me di cuenta que habían cambiado el titulo de mi canción «God Blessed America For What» y habían quitado el For What. Lo hicieron porque recibieron amenazas y represalias legales de la fundación Irving Berlín. Así que decidí anunciar a toda página del Crawddady que Irving Berlin era un viejo verde chupa pollas que podía besarme mi negro culo. Supongo que ese anuncio no me colocó en una buena relación con los del sello.” 

A pesar de su actitud kamikaze, Dogg consiguió encadenar en la primera mitad de los setenta cinco discos a cada cual más sublime. En Cuffed, Collared & Tagged -”Esposado, arrestado y marcado”- el de Virginia versiona el Sam Stone de John Prine, uno de los pocos tipos que permanecerían a su lado desde la distancia que otorga la admiración mutua. La canción, convertida casi de manera inmediata en un himno antibélico, retrata a ese veterano de guerra a la vuelta de Vietnam, perdido, descreído -”Jesucristo murió por nada, supongo”-, que se lamenta de que “las canciones dulces nunca duran mucho en la radio”. No era ese el problema, precisamente. Al menos para Swamp Dogg. Su soul podía ser suave y enérgico al mismo tiempo, jugueteaba con el pop y se dejaba seducir por los nuevos sonidos del funk. Nada de esto importaba. De alguna forma la industria ya había decidido que aquel tipo con pintas de insurgente y materia gris ingobernable tenía que fracasar. 

Y a buen seguro que lo consiguieron. Lo que no sabían es que Dogg era perro viejo y tenía una cosa muy clara: uno siempre puede elegir los términos de su propia derrota. La carrera del soulman es la historia de un fracaso sonado, un tipo regodeándose de su propio descalabro. Si quieren indagar en la filosofía de vida del "perro del pantano", escuchen In My Resume, versión cantada de su currículum vital. If I Die Tomorrow (I Lived Today), una de esas canciones de amor que dicen más de lo que cuentan, es otro buen ejemplo de esa actitud de tierra quemada. Si muero mañana, al menos he vivido hoy. Los que asistieron a su última gira española cuentan que, en un momento de su concierto en Madrid, el artista se quitó la camisa dejando al descubierto una cicatriz que cruzaba su pecho de arriba y abajo. Una herida para recordarnos que algunos nunca lo tuvieron fácil, una muesca más para un tipo que siempre tuvo claro que, a pesar de los golpes, iba a conseguirlo. 

Y así ha sido. Mientras otras estrellas se apagaban antes de la cuenta, la música del de Virginia ha logrado sobrevivir al paso del tiempo y, casi sin quererlo, encapsular la banda sonora del último medio siglo. Soul, funk, R&B, hip-hop, country y otra media docena de estilos se dan cita en una producción que, ya en su sexta década ininterrumpida, parece lejos de mostrar síntomas de agotamiento. Sin ir más lejos, los últimos años han visto al de Virginia coquetear con la música electrónica y experimentar con el autotune de la mano de Justin Vernon. Sorry You Couldn't Make It, su último disco, por contra, supone su regreso al soul más canónico. Si es que algo así se puede decir de alguien como Swamp Dogg. Editado a comienzos de este 2020, su portada de colores intensos y encuadre western nos muestra al artista vestido de cowboy, ramo de rosas en mano, reinando en aquella escena de carretera. Pocos artistas habrían salido ilesos de semejante sirope melodramático. Pero Swamp Dogg está hecho de otra pasta. 

Sorry You Couldn't Make It es un disco de amor y de redención. Por una vez, y sin que sirva de precedente, el norteamericano rehusa la batalla. Emociona, sonríe sin una pizca de ironía, reconforta. “A good song has universal appeal / It'll make you laugh / Make you cry / It has something everybody can feel”. En Memories el intérprete comparte micrófono con el veterano John Prine, en la que a la postre sería su última grabación en vida. Escucharle hoy cantar esos versos hoy duele un poco más. “Memories don't leave like people do / and that's why anytime, anywhere I can still be with you”. Disfrutar de la carcajada de estos dos supervivientes de la música en Please Let Me Got Around Again es capaz de endulzar el día más gris. De alguna manera Prine y Dogg, con sus carreras en paralelo, representan dos de los últimos ejemplos de una estirpe de songwriters en peligro de extinción. Aquellos que lidian con el fracaso convencidos de que no hay derrota en la batalla, tan sólo un nuevo capítulo en la historia de la vida. Aquellos, sobre todo, que saben apreciar una buena canción, venga de donde venga. Como canta Dogg en su último disco: “A good song don't care who sings it / A good sing don't care who plays it / A good song is what the world needs”.

13/5/20

Peter Bruntnell, nuestro rey



Llegas tarde. No por una razón concreta. Simplemente el reloj ha corrido más de la cuenta y, cuando enseñas la entrada en la puerta, te das cuenta de que han pasado cinco minutos de la nueve y el concierto ya ha comenzado. Los treinta habituales que se han congregado en el Water Rat's en aquella noche fría de Noviembre ni siquiera giran la cabeza cuando la puerta amaga un chirrido. Sobre el escenario un tipo de barba canosa agarra una guitarra acústica y aprieta los ojos. Durante los siguientes dos horas presentará alguna de las canciones de su último trabajo, bautizado King of Madrid. Extraño título para un tipo que nació en Nueva Zelanda y que desde hace más de dos décadas reside en el condado de Surrey, allí donde el londinense barrio de Twickenham pierde su glamour. Aquella noche también habrá tiempo para rendir tributo a Neil Young, uno de los ídolos de nuestro protagonista, con una interpretación sublime de After The Gold Rush. Hora de pedir otra pinta. Para cuando vuelves de la barra el resto de la banda se ha unido a la fiesta y no puedes dejar de pensar en cómo hubieran sonado los Crazy Horse si en vez de haberse formado en Los Ángeles hubiesen nacido en Guilford. O en por qué lo que antes era un silencio reverencial se ha terminado convirtiendo en una fiesta improvisada en aquel pub diminuto a escasos minutos de la estación de King's Cross.

Dicen que Peter Bruntnell debería estar llenando teatros. O al menos salas de esas con candelabros colgando del techo y cortinas rojas, lugares que dan prestigio y llenan notas de prensa. Demasiado para un tipo que nunca aspiró a llenar nada más que una libreta con canciones. Cuenta su biografía que, antes siquiera de editar su debut, Bruntnell pasó un tiempo en Canada, siguiendo quizás el rastro del propio Young y de tantos otros nombres que han hecho del país americano un sinónimo de buen gusto y elegancia musical. Allí conocería a Bill Ritchie, al que le uniría algo más que una simple afinidad musical. Con él comenzaría a escribir sus primeras canciones “sin una razón particular, sin ningún objetivo en mente”. Una camaradería, convertida pronto en amistad, que perduraría a la vuelta de Bruntnell a Europa en forma de pequeños fragmentos que el neozelandés y el canadiense se irían dejando en el contestador, como pequeños rastros de migas de pan desde los que tirar del hilo y comenzar a componer. Viendo ahora al bueno de Bruntnell, luciendo casi siempre gafas y barba de bibliotecario, uno todavía puede imaginárselo dejando mensajes en el buzón telefónico de cualquiera dispuesto a disfrutar de esa voz aguardientosa. O anotando canciones a papel y bolígrafo en una libreta desgastada. Algunas cosas nunca pasarán de moda.

Lo cierto es que no sabemos cuántas de esas melodías de ida y vuelta terminarían formando parte de su estreno en solitario. Sin embargo si algo tenemos claro ahora es que en Cannibal, su debut del año 95, asoman ya las costuras de lo que estaría por llegar. Reeditado estos días por el sello londinense Loose Music, el primer larga duración del británico-de-adopción exhibe el filo angustioso de los noventa. Un producto de su tiempo que esconde bajo capas de guitarras distorsionadas las cimientos de un escritor de canciones sublime. Heron Speaks emplea piel acústica e intención pop, dos herramientas que Bruntnell utilizaría con frecuencia. I Want You introduce otra de sus estrategias favoritas: desarmarte en apenas dos versos (“Well, there's nothing wrong with my telephone / It's just that nobody is trying to call”). Astronaut incluye uno de los mejores estribillos del lote. Blue Mouse, con su fachada de inocente folk, contiene el germen de una rebelión, una manera inocente de darle la espalda a ese sonido saturado y gris que marcaría buena parte de la banda sonora de la Inglaterra de los noventa. Por suerte, Peter Bruntnell no estaba solo en su cruzada.


Al mismo tiempo que el de Surrey registraba sus primeros trabajos, otra pareja de músicos llegados desde las antípodas construían su propia trinchera contra la dictadura del britpop. Danny Wilson y Julian Wilson eran dos hermanos que habían nacido en Australia pero que, al igual que Bruntnell, habían cambiado los veranos soleados del hemisferio sur por el asfalto mojado del sudoeste de Londres. Tomando el nombre de la carretera que une Rayners Park y el barrio de Sutton, Grand Drive firmarían un puñado de discos en los que destacaban el gusto por las armonías vocales y la melodía perfecta. Un puzzle sonoro en el que asoman piezas de los Beach Boys, Big Star o de unos The Band cambiando el Cafe Espresso de Woodstock por los pubs a la orilla sur del Támesis. Demasiado americanos para encajar en un país enamorado de sí mismo, demasiados británicos para dar el salto al otro lado del Atlántico, el grupo londinense se disolvería a finales de la primera década de los dos mil dejando tras de sí varias obras para el recuerdo y un estatus de culto que le granjearía un pequeño grupo de fieles seguidores, entre los que nos incluimos.

Años más tarde el propio Danny Wilson formaría su propio combo musical con el que dar rienda suelta a sus dos principales influencias musicales -el country y el soul- y comenzaría a regentar la pequeña tienda de discos de Lewes Union Music Store, en la que además de poder adquirir los discos de Bruntnell y Danny & the Champions of the World -ambos actualmente en las filas de la escudería Loose Music-, uno puede disfrutar de vez en cuando del propio Bruntnell tocando canciones en formato acústico. Pero esa es otra historia. Lo importante es que el rastro ya estaba ahí: sólo había que seguirlo.

Camelot in Smithereens, la continuación de Cannibal, tenía en común con su predecesor ese tono angustioso y difuminado, pero plantaba cara de frente, sin necesidad de ponerse a cubierto bajo capas de indecisión y ruido. Editado originalmente en 1997, el año de la llegada de Tony Blair a Downing Street, el principio del fin de esa batalla estéril entre Oasis y Blur por ver quién era más puerilmente incorrecto, el segundo disco de Peter Bruntnell tomaba muchos de los postulados sonoros de la época, pero los convertía en cáscara vacía al servicio de un puñado de canciones que pedían algo más. Vera, por ejemplo, podría encajar en cualquiera de los discos mas recientes del británico si no fuera por esa base desenfocada que se empeña en emborronar lo que podría haber sido una sencilla tonada folk. Por suerte la interpretación de Bruntnell permanece ahí, escondida, virgen, dispuesta a ser desenterrada. Lo mismo ocurre en I'm After You, una canción que no habría desentonado en algunos de los primeros trabajos de los norteamericanos Richmond Fontaine. Una nana de terciopelo en la que los arreglos de viento suenan a insurrección. ¿Cuántos músicos de pop de la época se atreverían a usa una trompeta de manera tan elegante y suave? Peter Bruntnell iba por libre. Al menos para el que quisiera leer entre líneas.

A ras Camelot in Smitheerens suena a sudor y volumen al máximo, a pop de guitarras y union jack. Es Bruntnell dejándose arrastrar por una corriente a la que era difícil resistirse en plena década de los noventa. En 25 Reasons el compositor echa mano de la omnipresente pandereta -¿hay un sonido más icónico en el pop británico?-. Repite jugada en la canción titular, añadiendo esta vez una de sus interpretaciones más briosas. Saturday Sam, la candidata a single del lote, incluye uno de esos estribillos cargados de armonías vocales y swagger rockero tan del gusto de la época. Bewitched parece sacada de una cinta de descartes del Definitely Maybe. Un piropo para un tipo que nunca escondió sus influencias. Un espejismo, también. Con los años Bruntnell abandonaría aquellos referentes de juventud para abrazar la elegancia de los escoceses Teenage Fanclub o el sonido radiante de los Boo Ridleys, especialmente en sus canciones más luminosas.

Para cuando el disco llega a Shake el músico no puede esconder más su desesperación. Con su estribillo mínimo, Bruntnell parece dispuesto a hondear la bandera blanca y firmar una tregua. Una segunda toma de Panelbeater -más luminosa, quizás anterior en el tiempo a esa inicial de aires trip-hop- da paso a la que quizás sea la mejor composición del lote. Ellison, la canción que cierra Camelot in Smitheerens, abre una brecha en el cancionero de Bruntnell. No se trata sólo de esa letra con aroma a despedida (“with tears in my eyes...”) o ese estilo casi epistolar, de confesión en primera persona con nombre de mujer, algo que terminaría convirtiéndose en habitual en el repertorio del londinense. Son esos arreglos de aires western, ese violín polvoriento que planea durante aquellos cuatro minutos exactos de belleza estática. Puede que todavía no tuviera las herramientas para hacerlo, pero Bruntnell ya miraba de reojo al continente yankee en busca de inspiración.


En Normal for Bridgewater, la tercera referencia de Bruntell, el músico incorporaría definitivamente el sonido de la pedal-steel, recurrente hoy en día en sus grabaciones. Suenan ecos de esa América inabarcable, tierra de sueños y posibilidades. A partir de este momento sería habitual ver el nombre de Peter Bruntnell en el circuito independiente de las barras y estrellas. Asociado a la etiqueta del alternative-country, el neozelandés entablaría amistad con referentes del género como Son Volt, con las que giraría en varias ocasiones a ambos lados del Atlántico y que le ayudarían en la grabación de ese seminal Normal for Bridgewater. Willy Vlautin, escritor de novelas y líder de los nombrados de Richmond Fontaine, otra de las bandas imprescindibles de aquel estallido roots, siempre le tendrá entre sus escritores de canciones favoritos. Kathleen Edwards, vaquera responsable de varios discos llenos de coraje y pundonor, favorita en esta casa, confiesa que le dio a una copia de Normal Bridgewater al productor de su primer disco con la intención de que copiara aquel sonido que alguien definió como “un pacto diabólico entre Uncle Tupelo y los Eagles”. No estoy muy seguro de que pensaría el propio Bruntnell de semejante comparación. Él, claro, siempre fue más de repartir de piropos que de recibirlos.

Quizás ello explica porque, para sus dos primeros discos, decidiera asociarse con Almo Records. De reciente creación, el sello norteamericano había sido fundado en 1994 por Herb Alpert y Jerry Moss. Sí, esos Herb Alpert y Jerry Moss. Los mismos que habían levantado la mítica A&M Records de Joe Cocker, Procol Harum, Cat Stevens, Joan Baez y otra docena de nombres que todavía hoy lucen en el olimpo de los mejores. Cansados de una industria que parecía afrontar su enésima reinvención, a comienzos de los noventa Alpert y Moss deciden vender las acciones de A&M a Polydor y lanzarse a la aventura libre y sin ataduras de Almo Records. Entre los nombres que lograrían sumar para el catálogo del sello se encuentran gente tan dispar como las estrellas del pop multiplatino Garbage o la vaquera Gillian Welch, que grabaría su primer larga duración para el sello de Alpert y Moss. También un joven Peter Bruntnell, que parecía encantado de compartir escudería con la futura compositora de éxitos como Time The Revelator, Look at Miss Ohio o la banda sonora de Oh, Brother. Así se expresaba en una entrevista de la época: "Things I love – well, I haven't got that many. My daughter, number one. My girlfriend. Pedal steel guitar. Gillian Welch. My house. I love this restaurant. Oh, and my porch. I built it myself and it’s great! I’ve been hanging out there with Gram Parsons blaring out on the stereo".

Poco han cambiado las cosas para Bruntnell desde aquellos días en los que América parecía un horizonte lejano y la idea de dedicarse, aunque sea de manera parcial, a la música parecía una quimera. Puede que el británico haya abandonado el cajón de sastre de Almo Records para unirse a la familia de Loose Records, campeones británicos en el terreno de la Americana. O que esa voz vehemente y juvenil se haya transformado con los años en ese gesto reposado y oxidado. Aquel porche casero sigue ahí, en mitad del condado de Surrey. También su amor por la pedal steel guitar. Por supuesto esa admiración, a la que nos unimos, por todo lo que hace Gillian Welch. Quizás asomen unas cuantas canas de más, eso seguro. Al final de ese camino sin grandes sobresaltos quedan las canciones, un puñado de discos, algunos mejores que otros, todos ellos sublimes. No importa que el londinense se suba al carro de la psicodelia guitarrera (Black Mountain U.F.O. y Peter and the Murder of Crows figuran entre lo más eléctrico de su catálogo) o le cante al final de mundo como en la evocadora End of The World, incluida en el imprescindible Nos Da Comrade. Incluso sale airoso en ese intento de canción protesta que es Mr. Sunshine, dedicada de forma irónica al actual presidente de los Estados Unidos. Peter Bruntnell es el mejor en su oficio.

En King of Madrid, su último trabajo hasta la fecha, el autor le canta a ese Londres rutinario y diario, a ese aglomerado de edificios grises alejados del glamour de la city, a esa vida de barrio sin épica ni recompensa instantánea. Confiesa sus intenciones regias, entre la sorna y el cariño (“If I could be a king, I'd be the king of Madrid”). Se divierte en la briosa Dinosaur. Redondea canciones eternas como Snow Queen. En definitiva: emociona, reconforta, sin grandes aspavientos, colocando, como buen artesano, cada nota en su lugar. Entrega una nueva colección de tonadas condenada, como buena parte de su carrera, a pasar desapercibida excepto para esos treinta habituales de los pubs y unos cuantos críticos que le seguirán considerando uno de los mejores secretos de la música británica actual. Para ellos, para nosotros, Peter Bruntnell siempre será nuestro rey. Un monarca sin más reino que sus canciones. Un músico con el que conquistar el día a día.

10/5/20

Little Richard, aquel verso desbocado del rock&roll



Inventores los de hay de muchas cosas. Revolucionarios, no tantos. Little Richard, aquel verso desbocado del rock&roll, puso patas arriba todo lo que sabíamos sobre el género y lo hizo dictando sus propias normas. Poco importa que otros lo hubieran hecho antes o que Richard, siempre atento a las últimas tendencias, tomara prestado alguno de los elementos que le convertirían más tarde en aquella figura descarada y peligrosa. El artista de Georgia siempre tuvo claro que iba a cambiar las reglas del juego.

En su música se cruzaba el rhythm&blues primigenio de Fats Domino y el descaro sobre las tablas de Chuck Berry. Una nota de piano suya era capaz de poner todos patas arriba. Un grito elevaba la temperatura de la habitación de manera instantánea. El propio Richard asegura que Jimi Hendrix copiaría aquel estilo estridente de tocar la guitarra directamente de su voz. James Brown nunca podría haberse convertido en aquel torbellino del show biz si alguien como Richard no le hubeira mostrado el camino primero. Lo mismo se podría decir de Jerry Lee Lewis y sus incendiarias interpretaciones al piano. Prince, Elton John, David Bowie y cualquiera que sepa lo que es dar un espectáculo sobre un escenario le deben buena parte de su estilo.

Lo cierto es que antes de convertirse en el espejo en el que todos querían mirarse, Richard Wayne Penniman las pasó canutas para hacerse un hueco en el negocio. De familia religiosa, Richard encontró pronto la vocación musical tras escuchar a Sister Rosetta Tharpe y el Rocket 88 de Ike Turner. Aquello le obligaría a abandonar de joven el seno familiar, aunque pronto encontraría cobijo en los Medicine Show ambulantes que viajaban de ciudad en ciudad entreteniendo al personal. Sería allí donde desarrollaría aquel estilo cabaretero, subido de tono, siempre al límite de lo permitido. Sin embargo tendría que ser un encuentro con Esquerita, otro músico enamorado de aquel rock&roll primigenio, el que le abriría los ojos. De él tomaría aquella imagen andrógina y acentuada.

A partir de ese momento Richard adoptaría ese estilo amanerado y excesivo, tupé y sonrisa kilométrica, rubricado en aquellas primeras grabaciones para Specialty en la segunda mitad de los años cincuenta. Claro que, a diferencia de a Esquerita, al de Macon la fortuna le sonreiría. En apenas dos años Richard colocaría media docena de éxitos en las listas de éxitos y en la memoria de cualquiera que quisiera seguir su revolución. Canciones como Tutti Frutti, Long Tall Sally o Lucille explotaban el lado más gamberro y anárquico del rock&roll. Demasiado para esa América puritana y mojigata, demasiado también para un tipo que había nacido en lo más profundo del sur norteamericano.

Reconciliado con su fe o simplemente temeroso de que aquello del rock&roll no fuera más que una moda pasajera, en 1959 el músico decide colgarse el hábito y pasarse al bando del gospel. Primera de una larga lista de idas y venidas, regadas por su posterior adicción a la coca o su particular manera de entender la práctica religiosa, poco le duraría la reconversión. Espoleado por el éxito de algunas de sus canciones entre la nueva ola de grupos adolescentes, regresaría al circuito profano para recoger los frutos de aquellas primeras grabaciones. Encrucijada y vuelta a la carretera.

Siempre atento a las tendencias, como ya hemos dicho, sabría navegar las turbulentas aguas de los años sesenta sin perder un ápice de su excentricismo. Probaría con el soul en sus discos para Vee-Jay, y ya en los setenta retomaría el camino del blues en The Rill Thing, uno de sus mejores obras. Algunos le daban ya por amortizado pero el seguiría reivindicando su trono con discos como The King of Rock&Roll y Second Coming. De alguna manera estaba siguiendo la misma senda que otro compañero de generación, Link Wray, revolucionario de la guitarra surf, que a comienzos de la década de los setenta grabaría un trío de discos en los que demostraba su conocimiento de los grandes palos de la tradición musical americana.

Como tantos otros veteranos de la primera ola, la figura de Little Richard terminaría condenada con los años al circuito revival del rock, convertida en esa caricatura simplona del bufón sonriente y juguetón. Cierto es que su estilo excesivo, quizás un poco trasnochado, ya no epataba a nadie. Sin embargo, era golpear las notas de aquel piano y entonar su eterno auambabuluba balambambú para volver a notar la sangre correr por las venas. Little Richard era punk y glam, guateque e incendio en el asiento trasero del coche. Con él se va el tipo que puso color al rock&roll, el que lo convirtió en un juego al alcance de cualquiera. Con él se va el desenfreno y la extravagancia. Con él se va el peligro y la contradicción.

3/5/20

Discos para una república invisible XX



Aunque Brian Wilson ya se había estrenado en solitario en 1988 con aquel álbum homónimo en el que destacaba la monumental Love and Mercy, sería este I Just Wasn't Made For These Times el que recuperaría el sonido celestial del antaño genio de los Beach Boys. De hecho en el álbum de 1995, de portada en blanco y negro, el propio Wilson decide rescatar la mentada Love and Mercy para mayor gloria del oyente. Una segunda oportunidad para una composición que resume de alguna manera aquel sentimiento de redención y descenso a los infiernos de un Wilson perdido en la nebulosa de los años setenta y ochenta, atrapado entre la codicia de unos y la sobredosis de barbitúricos, demasiado anestesiado como para acercarse siquiera a un piano, menos a un estudio de grabación.

Si algo de esa tensión acumulada parece filtrarse en el predecesor de este I Just Wasn't Made for These Times, la continuación asoma, por contra, optimista y sin ataduras, de costuras sencillas y alma humilde. Lo demuestra esa revisión de aires bossa nova del clásico Caroline, No. The Warmth Of The Sun suena evocadora y soleada. Do it Again recupera el sonido vibrante de los primeros Beach Boys, ayudado por las voces de las dos hijas de Wilson, Carnie y Wendy. Still I Dream of It transmite como ninguna, a pesar de su sonido rústico, aquel sentimiento de dolor y perdida a través de un hilo de voz quebrado. Nunca Wilson sonó tan vulnerable. Cierra el lote 'Til I Die, prueba fehaciente de que el californiano puede llegar a sonar contemporáneo sin necesidad de perder su personalidad por el camino.

Por suerte, como a Love and Mercy, la vida le dio una segunda oportunidad al bueno de Brian. Renacido tras aquel fin de semana perdido que se había alargado durante casi dos décadas, con los años Wilson regresaría a las salas de conciertos para interpretar sus éxitos en solitario y sus viejas canciones de los Beach Boys. Si quieren comprobarlo y de paso disfrutar de uno de los mejores repertorios de la música popular de los últimos cincuenta años desempolven el directo de 2001 grabado en el Roxy Theatre. Pero aquella es otra historia que algún día habrá que contar. Hoy nos quedamos con la sonrisa de un músico que supo como nadie cantarle a las olas y a los días felices. Con este disco de tacto curativo y canciones radiantes.

23/4/20

Discos para una república invisible XIX



Hay tantas maneras de escribir una canción como canciones hay en este mundo. John Prine cuenta que le gustaba hojear viejos periódicos en busca de personajes con las que retratar esa América de color sepia y verbo costumbrista. Jason Molina siempre echaba mano de un diccionario -"uno de los años cincuenta porque tiene todo lo que necesitas y es anterior a cuando comenzaron a estropear muchas de las cosas importantes”- cuando quería componer. Mark E. Smith, el desaparecido líder de los ingleses The Fall, siempre supo mezclar violencia y sinsentido en aquellas historias de pub sin glamour. Escuchando sus canciones uno se le imagina apoyado sobre la barra, con un cigarro en la mano, apuntando frases sardónicas en su cuaderno. Guinness y la corte del Rey Lear. Tragaperras y los baños del Buckingham Palace. Dos ideas contrapuestas y la bomba atómica. No hay mejor manera de echar a correr la imaginación.

Algo parecido debió pensar Michael Stipe cuando decidió bautizar una de sus canciones con el título de Texarkana. Ciudad fronteriza por antonomasia, Texarcana pone nombre a ese espacio en el que las llanuras de Arkansas se funden con el estado de Texas. Un horizonte que se parte en dos: montañas a un lado, carreteras polvorientas al otro. Un lugar a mitad de camino en el que los mapas pasan de página. Las coordenadas perfectas para comenzar una canción. Tanto es así que, a pesar de que la toma definitiva del tema de R.E.M. no contiene ninguna referencia a la ciudad de Arkansas, los de Athens decidieron mantener el título original. Nunca eches a perder una buena licencia poética debieron pensar.

Lo cierto es que para comienzos de los noventa los miembros de R.E.M. ya se habían acostumbrado a que su cantante intentara encajar sus rompecabezas líricos en las canciones de la banda. El propio Stipe asegura que muchas de las letras de su álbum de debut fueron compuestas juntando frases y fragmentos tomados de aquí y allá. Nada que encajara bien del todo, piezas amontonadas puestas una detrás de otra hasta conseguir construir una imagen más o menos nítida. Lo que carecía de unidad narrativa lo suplía con altas dosis de enfoque cinematográfico. Con el tiempo las letras de Stipe se convertirían en pequeños cortometrajes, versos que tomaban forma de fotogramas al servicio de ese sonido melancólico y vibrante de la banda. Cuanto menos decía, más sugería.

Aquella forma de componer tendría su máximo expresión en Nightswimming, la penúltima canción de Automatic for the People. Dos palabras -night/swim- y ya tenemos un cuando y un donde. Un paisaje nocturno, sobrio, acentuado por aquellas notas solitarias de piano. La luna, un cuerpo desnudo y el reflejo de aquella fotografía del pasado dibujan el resto de la escena. Es esta una naturaleza casi muerta, un fotograma sin acción. Una instantánea que se uniría al resto de canciones que harían de aquel disco de 1992 uno de los más aplaudidos de la banda de Georgia. El country gótico de Monty Got A Raw Deal, el desmelene pop de The Sidewinder Sleeps Tonite, la perfección melódica de Drive. Sin olvidar clásicos como Everybody Hurts o Man on the Moon, incrustados en el imaginario colectivo. Si todas las películas fueran como esta, nunca saldríamos del cine.

22/4/20

Discos para una república invisible XVIII



Cuando los días se alargan y el tedio amenaza con inundarlo todo, conviene tener a mano discos infalibles.

A mediados de los noventa Van Morrison lo había hecho todo en la música. De voz imponente, casi siempre en busca de nuevas cotas, el de Belfast había dedicado buena parte de la década anterior a promocionar su imagen de asceta, genio en la montaña en busca de una verdad filosófica a la que agarrarse en tiempos inciertos. Lejos quedaban aquellos tiempos de éxito esquivo, aquel cóctel de soul caledónico, jazz fibroso y herencia irlandesa que le habían aupado al olimpo de los mejores. Peleado con la industria, proyectando esa imagen de artista incomprendido, Morrison siempre prefirió dibujar trayectorias alternativas a convertirse en un autor a la moda. Gracias a ello se granjeó una cohorte de fieles -entre los que me incluyo, por supuesto-, prisioneros frente a los cambios de humor del irlandés, buscadores de oro en el inabarcable universo lírico de un artista que lo pudo tener todo pero que prefirió conformarse con la verdad.

Por suerte la condena siempre tiene sus recompensas. Puede que Days Like This, aquel disco de portada en blanco y negro editado en 1995, no tenga el poso de aquellos álbumes místicos que habían forjado la leyenda de Morrison. Pero al menos recuperaba al de Belfast para el gran público de los noventa. Y lo hacía con un trabajo en el que, sobre todo, sobresalía el sonido de su armónica. Extraño teniendo en cuenta que en los créditos del álbum volvía a aparecer Pee Wee Ellis, saxofonista venerado por los seguidores de Van 'The Man', cuya última aparición en un disco del irlandés databa de 1985. No se extrañen. Days Like This sigue teniendo mucho de ese soul fogoso que tanto practica Morrison en sus directos hoy en día. Una fórmula que resulta infalible en canciones como No Religion, Songwriter o el medio tiempo que da título al conjunto.

Sin embargo es ese trio final de canciones el que traza la línea entre esta colección y el resto de la producción del irlandés. Melancholia nos devuelve a ese cantante meditabundo y circular, girando una y otra vez sobre las mismas palabras, obligándolas a rendirse hasta desvelar su verdadero significado oculto. Ancient Highway, con sus casi nueve minutos de traqueteo rodado, dibuja un paisaje a mitad de camino entre la fantasía onírica y el recuerdo juvenil de Belfast, una ciudad fronteriza “llamada Paraíso” en la que “el tren silba toda la tristeza que Hank Williams sabe” y “todo sale bien los viernes por la tarde”. Vayan haciendo sus quinielas para el próximo Nobel de Literatura. Completa la colección In The Afternoon, un bálsamo curativo, la simplicidad de nueve palabras convertidas en sencilla declaración de amor: “want to make love to you... in the afternoon”. Nunca Morrison había sonado tan frágil y al mismo tiempo tan directo.

21/4/20

Discos para una república invisible XVII



Nueva York es un amasijo de hierro y la madre de todos nuestros sueños. Es un vertedero y la tierra prometida. Un paraíso por el que perderíamos la cabeza (y la cartera). Nueva York es una isla y un blues. Es una película de Woody Allen y una novela de Melville. James Brown en el Apollo Theater y Nina Simone en el Carnegie Hall. El Hotel Chelsea y So Long, Marianne. Un cigarrillo saliendo de la boca de Frank Sinatra y Tom Waits despidiendo la noche en una cafetería del East Side. Nueva York es la Quinta Avenida y 52nd Street. Charlie Parker y Thelonious Monk. Clubes que sólo abren cuando se pone el sol y pizzerías que nunca cierran en cada esquina. Nueva York es un fundido a negro. Lou Reed vagando por Coney Island. Max's Kansas City, la Factory y Marylin. Nueva York es pantalones vaqueros y chupa de cuero. Es Fiebre del Sábado Noche y hippies buscando a alguien que les suba a Woodstock. Nueva York es Central Park y cualquier acera sucia en la que pasar la tarde. Nueva York es Physical Grafitti y un edificio de inquilinos. Es un polvo en el lavabo de señoras y una canción de los New York Dolls. Es sórdido y bajos fondos, es la verdad cantada en tres acordes. Dustin Hoffman en Midnight Cowboy y Harry Nilsson. Es Simon & Garfunkel. Nueva York es un libro de salmos sin dios ni profeta. Es un café en el Greenwich y Dave Van Ronk. Es aquella versión de Visions of Johanna que nunca llegó a entrar en el Blonde on Blonde. Es Dylan con gafas de sol y camisa de topos. Es un estrella a punto de estrellarse en el asfalto. Es una promesa y una derrota. Nueva York es cubismo y arte pop. Es Sonic Youth y Talking Heads. Es ruido y la más bella de las sinfonías. Es una descarga eléctrica y el vacío. Nueva York es punk y es ópera. Nueva York es Television. Nueva York es Marquee Moon.

17/4/20

Discos para una república invisible XVI



Aprovecho estos días para ver los recientes documentales dedicados a John Coltrane y Miles Davis. Chasing Trane y Birth of the Cool dan lo que prometen. Una introducción más o menos acertada a la vida y obra de estos dos totems del jazz. Imposible concentrar semejante talento en apenas dos horas. Podríamos estar días discutiendo sobre ausencias y vacíos en el relato de ambos documentales. Incluso sobre la calidad del producto cinematográfico en sí. No se trata de eso. Al menos para un neófito del género como yo. Me interesa más centrarme en otros aspectos del guión. Como por ejemplo ver cómo ambas cintas retratan al músico de jazz.

La cosa funciona tal que así: atormentado, atravesado por la adicción, el duende del jazzman casi siempre procede del dolor, cuando no simplemente de la muerte de un ser querido. Imposible sustraerse a esta sencilla ecuación en la que las mejores obras siempre nacen fruto de la tensión y la pérdida. No niego que sea el caso cuando hablamos de Coltrane y Davis, dos músicos que lidiaron con la adicción y cuya personalidad de hierro les brindó más de un encontronazo con el establishment. Pero conviene asomarse más allá del tópico.

El jazz, ese océano musical inabarcable, es algo más que jaco e intérpretes al borde del abismo. Por cada Charlie Parker -otro de los que sumaron genialidad y adicción- hubo un Dizzy Gillespie; por cada Billie Holiday, un Duke Ellington. Es nombrar a este último y dibujar inmediatamente su sonrisa infecciosa. Recuerdo aquellos días en el que un amigo y yo pasábamos horas escuchando sus discos mientras discutíamos sobre si su groove pegajoso era mejor que el esnobismo de tiralíneas de Thelonious Monk, otro de los grandes del piano jazz. Lo reconozco: éramos unos ignorantes. El tiempo, eso que lo atempera todo, hizo que aprendiéramos a quererlos por igual. Aunque, claro, algo de esa elección inicial siempre se me quedó marcada. El duque es el duque.

Recuerdo con cariño algunos de sus discos de comienzos de los sesenta. Esos en los que el pianista, convertido ya en una leyenda de la música norteamericana, decidió abandonar el calor de las grandes orquestas y entrar al estudio con aquella nueva generación de jazzmen que había puesto al género patas arriba. Money Jungle, su álbum de 1962, funcionaba en ambas direcciones. Por un lado demostraba que Ellington era un músico que iba más allá del songbook, capaz de improvisar y romper las reglas del juego. Por otro, servía de acicate para Max Roach y Charlie Mingus, dos intérpretes que habían estado en primera línea de la revolución musical de los cincuenta, pero que al mismo tiempo eran capaces de swingear a las órdenes de un maestro de ceremonias como Ellington.

Diez días más tarde el neoyorquino repetiría jugada, esta vez con John Coltrane como invitado. El álbum, titulado simplemente como Duke Ellington & John Coltrane, luce entre lo mejor de su producción, no tanto por la evidente conjunción de talento en un mismo estudio grabación, como por la humildad en el resultado final. Ellington y Coltrane, lejos de exhibir virtuosismo, prefieren rendirse al encanto sencillo de la interpretación. Con un repertorio de estándares y nuevo material del duque, es la nueva promesa del saxofón, renacido tras romper con la adicción y con un nuevo cuarteto que le llevaría a grabar su material más espiritual y jondo, el encargado de poner el contrapunto perfecto a la maestría de Ellington al piano. Hay buenos discos de jazz, pero ninguno mejor que este Duke Ellington & John Coltrane.

16/4/20

Discos para una república invisible XV



Ahora que las calles están vacías y los pubs han bajado la persiana hasta nueva orden, conviene acordarse de esos días en los que una pinta de ale y el calor de la buena compañía eran excusa suficiente para lanzarnos al asfalto. Londres, convertida hoy en ciudad fantasma, siempre guardó un rincón para nosotros. Un lugar más allá del bullicio y los bares de cerveza artesana y decoración minimalista.

Casi siempre al sur del río, nos refugiábamos en los pubs de moqueta raída y máquina tragaperras. Allí, en esa parte del callejero por la que las noticias parecen pasar de largo, todavía virgen al torrente de tendencias de quitaypón, la parroquia se arremolinaba a ver el partido del equipo local o a recrear tiempos pretéritos. Allí nos apretábamos unos pocos, codo con codo, eufóricos, celebrando hasta que suene la campana de despedida. Bebiendo, cantando, lamentando los lugares que solíamos frecuentar y que hoy lucen el cartel de 'se vende'. No es nostalgia, aunque se le parezca mucho. Más bien el necesario ajuste de cuentas con el pasado. Un inventario de fracasos que hace tiempo que asumimos.

Hubo un tiempo en el que Richard Hawley había asumido su fracaso. Convertido en el músico de esa Inglaterra anclada en el pie&mash y las cafeterías de azulejo con solera, sus primeros discos lucían portada a la contra. Su debut en solitario de 2001 frecuentaba esa parte de la ciudad en la que las casas de apuestas y las canciones de karaoke desgastadas parecen ser el único entretenimiento posible. Late Night Final, la continuación, subía la apuesta con aquella instantánea de clara referencia al imaginario de otro romántico de los bajos fondos. Al igual que Hawley, el Tom Waits de los setenta había fantaseado con esa América de dinners y billares. Una estampa de perdedores que, en el caso del británico, tenía mucho de hiperrealismo.  

Los personajes de Hawley, solitarios, vagan por esa parte de la ciudad de la que nadie parece acordarse. Nunca miran a cámara. Frecuentan los cafés con olor a beans recalentadas y té de marca de supermercado olvidados por las guías turísticas. Cuentan el cambio al salir de la tienda. Todavía tienen tiempo para entrar en el local de la esquina y apostar por la carrera de caballos de los cinco, aún sabiendo que nunca ganarán. No importa. Hace tiempo que asumimos que esa Inglaterra más allá del horario de nueve a cinco tiene los días contados.

Todo se resume en aquella frase que Alex Turner, el imberbe líder de los Arctic Monkeys, pronunció en los Mercury Prize al recibir el premio a mejor disco británico del año al que nuestro protagonista optaba por Coles Corner. “Que alguien llame al 999, han robado a Richard Hawley”. Aquella noche nos robaron a todos.

14/4/20

Discos para una república invisible XIV



De paso lento pero firme, Doug Paisley ha logrado ensamblar una discografía breve y exquisita. Un refugio en el que las canciones con olor a madera y tacto suave se suceden como las estaciones del año. Hojas que caen por su propio peso como las melodías de Paisley, siempre dulces, apoyadas sobre las notas de una guitarra acústica que apenas necesita de acompañamiento para llenar la habitación. No encontrarán grandes giros en el cancionero del norteamericano. Tampoco un intento por reinventarse con cada paso al frente. Lo suyo siempre fueron y serán las canciones sencillas y los temas domésticos, la añoranza por la vuelta al hogar y la felicidad del amor correspondido.

Originario de Toronto, su música continua la gran tradición de compositores folk al norte de la frontera yankee. Jesse Winchester, aquel sureño que terminó exiliándose al país vecino para evitar acabar en un helicóptero militar de camino a Vietnam. La omnipresente Joni Mitchell. Neil Young y su búsqueda incesante. Gordon Lightfoot, del que Paisley podría considerarse digno sucesor. Cualquiera que haya escuchado las melodías del de Toronto habrá reconocido la elegancia de If You Could Read My Mind y Summer Side of Life. Aunque no sólo del pasado bebe su cancionero.

Artistas contemporáneos como Ron Sexsmith, Neko Case o Jennifer Castle son también objeto de admiración para Paisley. En 2010 incluiría un dueto con Leslie Feist en Constant Companion, su segundo trabajo. Cuatro años más tarde grabaría Strong Feelings, el álbum que a la postre se convertiría en su puerta de entrada para el pequeño gran público. En esta ocasión sería la también canadiense Mary Margaret O'Hara, al que algunos recordarán por su álbum de 1988 Miss America, la que pondría el contrapunto femenino. Sin embargo la gran aportación de aquel disco de tonos ocres y melodías eternas fue la incorporación de Garth Hudson. Legendario miembro de The Band, el veterano músico dota de una luz dorada a las composiciones de Paisley. Sus teclas, ya sean las del piano o las del viejo órgano hammond, suenan reposadas y vibrantes. Llevan a una canción del éxtasis al más puro remanso de paz en apenas unos segundos. Colorean las historias interiores de un compositor en estado de gracia.

Aquel álbum llevaría a Paisley por Europa en una de las pocas incursiones del canadiense por el viejo continente. En Madrid unos pocos tuvimos la suerte de verle abriendo para otros favoritos de esta casa, los encantadores The Parson Red Heads. Un concierto que algunos todavía llevamos cerca en la memoria. Paisley, todo templanza, todo humildad, dio un recital exquisito. Impecable a las seis cuerdas, las canciones de Strong Feelings y el resto de su discografía no se resintieron ni un ápice en aquella presentación desnuda. Aquí había un artista de largo recorrido. Un compañero de viaje que ha terminado convirtiéndose en habitual en nuestras tardes al calor del hogar. Su música, fuerte como la madera de roble, suave como el algodón, nos sirve de refugio y bálsamo en estos tiempos extraños y confusos.