16/5/22

Antonio Vega, elixir oceánico


Figura de marfil, ningún verso sin puntada, emociona saber que compartimos tiempo con Antonio Vega, músico de una hondura difícilmente alcanzada en el panorama nacional. Nunca tuve la ocasión de disfrutarle en directo, aunque mi padre, del que aprendí la mitad de lo que sé de música y la otra mitad de la vida, recuerda verle ya en su ocaso en la playa de Zahara de los Atunes. Allí donde Cádiz se vuelve oceánica, refugio del músico madrileño durante sus últimos años de vida, la localidad gaditana se convertiría en su residencia durante grandes temporadas en busca de una calma imposible de encontrar en el bullicio de Madrid. Su Ítaca y su Nueva Caledonia.

También lo fue para algunos de nosotros que pasábamos los últimos días de veranos en el costado atlántico de la bella Andalucia. Huelva y Cádiz enganchan, amigos. Su horizonte suave e infinito es seda y hierro puro. Por aquellas viajar al sur tenía además algo de epopeya. Las largas rectas de la Mancha rememoraban los desiertos agrietados del salvaje oeste y cruzar Despeñaperros siempre traía a la memoria la leyenda de Curro Jiménez. Bandidos y bandoleros. Aventura y riesgo. Eran en aquellos viajes interminables donde mi padre aprovechaba la ocasión para educarnos musicalmente con aquellas cinta de casete o -más tarde- cedés que se convertirían con los años en la excusa perfecta para una afición convertida hoy en feliz obsesión.

Recuerdo perfectamente el impacto que me provocaron los primeros acordes del Shine on You Crazy Diamond de Pink Floyd o la armónica que abría School, el clásico de Supertramp. Como buenos hijos de la transición, en el coche de mis padres tampoco faltaban los últimos discos de Sabina -aunque nuestro favorito era el directo de Viceversa, editado en el año de mi nacimiento- o los grandes éxitos de Ana Belén y Victor Manuel. Incluso, rascando en la memoria, recuerdo un verano en el que no paró de sonar una cinta de Emilio Aragón que debió perderse en la guantera del Fiat Punto que acabó en el pueblo.

Pero si hay un disco que todavía conecto con el verano y con la calima atlántica ese es el segundo de Antonio Vega. Su portada de tintes añil y ocre, arena y azul cielo, dibujaba un paisaje que en mi imaginación tenía mucho de esa Huelva en la que pasamos algunas de nuestras mejores vacaciones. Su título con olor a salitre describía con apenas tres palabras esa sensación idílica de las últimas tardes estivales, cuando el sol comienza a ponerse antes de que la marea se dé por vencida. Por si no lo sabían: nosotros siempre fuimos de Septiembre y de cerrar la playa cada tarde-noche. Literalmente en ese momento de belleza estática el océano se pintaba de sol.

Luego estaba la figura del propio Antonio. Esa camiseta de rayas marineras, esa mirada, entre la timidez y la curiosidad, que se fundían con el fondo dorado. Probablemente Océano de Sol nunca gane ningún premio como mejor portada de la historia. Poco importa. Transcribe como ninguna su interior. Un músico abriéndose a lo desconocido. Contrasta además con la sobriedad del debut de 1990, retrato pulcro en blanco y negro, donde el ex-Nacha Pop quería mostrarse sin trampa ni cartón. Pero Océano de Sol siempre fue una cosa bien distinta y así lo anunciaban los brochazos abstractos de su portada.

Grabado en Inglaterra, con Phil Manzanera en las labores de producción, el cascarón de las diez canciones que componen este álbum está marcado por ese viaje a las islas británicas. Un sonido metálico y recargado que le condenaría en más de una ocasión al vagón de cola en el catálogo de grabaciones de Vega. Una pena porque con él se completa el rompecabezas de su obra. Siempre a caballo entre el pop vitalista y el surco poético, las páginas dedicadas al madrileño han terminado cayendo con demasiado frecuencia en la trampa del cantautor maldito. Figura frágil sin duda, en su corazón latía no obstante el rock que le había hecho coger una guitarra desde joven.

Ese chico triste y solitario -como le habían bautizado en aquel homenaje temprano de 1993- era también un tipo que soñaba con guitarras e idolatraba a currantes del rock como Graham Parker. Con los años sus canciones madurarían hasta elevarse más allá de géneros, pero en sus comienzos el ancla de su sonido seguía virando de puerto de puerto en busca de un rumbo fijo. Océano de Sol es un claro ejemplo. Acolchado y sentido en piezas como Palabras o El Sitio de Mi Recreo -quizás su canción más conocida más allá de Nacha Pop-, en sus treinta y siete minutos hay espacio también para el pop vitaminado, las costuras funk o incluso el blues. Siempre con el sello de Antonio Vega, por supuesto.

Su pluma inconfundible, imposible de sepultar, nunca desaparece del todo. Incluso en una canción como Océano de Sol, corte que abre el álbum con sus guitarras saturadas, se vislumbra la genialidad de Antonio. Recargada para los estándares del madrileño, laberíntica en sus arreglos, su misión es la de anunciar que estamos ante un álbum que no hace prisioneros. Sentida como el más profundo de los surcos de Vega. Oxidada. Ampulosa como el mejor de los banquetes. Su sonido sideral encaja con esa letra intergaláctica y al mismo tiempo personal, divina en su mensaje. Vega nunca quiso jugar a ser Dios, aunque en alguna de sus letras parecía rozar el cielo. En Océano de Sol estuvo a buen seguro a punto de tocarlo.

Menos oscura, aunque igualmente astral en sus arreglos, Elixir de Juventud no es de este mundo. Juega Vega en la letra con ese amor velado y dual, que uno nunca sabe si está dedicado a la mujer de sus sueños o simplemente a la música, su amante más fiel. El secreto de este brebaje rejuvenecedor está sin embargo en ese estribillo cósmico, algo nostálgico, pero convencido de que el tiempo lo curará todo. No exagero si digo que es una de las canciones más importantes de la historia del pop español de las últimas décadas. Una joya en un relicario al que nunca le faltaron precias preciosas. Si Antonio sólo hubiera escrito esta, y ninguna otra, ya tendría hueco en el firmamento de los mejores.

No baja el pistón el madrileño con la urgente Vapor. Regresa el compositor a los versos cósmicos de Océano de Sol. La creación divina, el fuego y la luz, impulsan una de las interpretaciones más apremiantes en el catálogo de Vega. De costuras nuevaoleras, no habría desencajado en el cancionero trepidante de Nacha Pop. Tampoco lo habría hecho Lleno de Papel, en la que el madrileño demuestra que también es capaz de firmar riffs inmaculados. Completa el trío de piezas briosas, rockeras cada una a su manera, la apremiante Cierto Como Imaginar. Vibran los sentidos, suenan guitarras y todo se tambalea, en una de esas canciones que merecerían un mayor reconocimiento entre los seguidores del compositor de La Chica de Ayer.

La amistad reina en los títulos de Hablando de Ellos y Ahora Sé Que Mis Amigos. La primera, críptica en su lírica, asoma costuras de blues, un género al que Vega rara vez se acercaría. Demasiado jondo quizás para un tipo que ya tenía suficiente pesar en el corazón. Ahora Sé Que Mis Amigos no esconde en cambio sus intenciones. Apología sin fisuras de la amistad, en ella el músico plasma todos esos sentimientos -”Y nos miramos todos sin hablar”- que su timidez siempre le impidió expresar. La música, recargada, oceánica y reluciente, titubea entre el tímido medio tiempo y la sacudida rockera. Azufre y salitre. Realidad y sueño.

No hay atisbo de duda en la eterna El Sitio de Mi Recreo, celestial y cristalina en sus arreglos. Pocas veces Vega encontraría una metáfora tan perfecta en el título de una canción. La sencillez de sus versos, la cadencia de las palabras -sol, espiga y deseo; silencio, brisa y cordura-, la invitación a nunca dejar de imaginar, marcarían el rumbo por el que seguiría buena parte de su carrera tardía. Un camino celebrado en discos como Anatomía de Una Ola o De Un Lugar Perdido, cumbres de una discografía escueta pero selecta. Pero antes de aquello ya estaba El Sitio de Mi Recreo, santo y seña de la obra en solitario del madrileño, refugio al que uno puede recurrir siempre que la tormenta arrecia y la marea sube más de lo esperado. De no haber existido, alguien tendría que haberla escrito. Ese alguien fue -no podría haber sido de otra manera- Antonio Vega.

El silencio, la inmortalidad y el tiempo merodean en la letra de Palabras, que recuerda en su lírica a la geometría metafísica de Una décima de segundo. Su música conecta en cambio con Seda y Hierro, una de las piezas más sentidas del Antonio más maduro. Como la canción de De Un lugar Perdido, Palabras reaparece de nuevo al final de Océano de Sol, aunque en esta ocasión, y de una manera un tanto irónica, despojada de su texto. Con sus ecos submarinos, azul celeste y brisa costera, se cierra un álbum que trae el levante y el sol. Una pieza que añade unas cuantas aristas más al perfil ya de por sí rugoso de Antonio Vega. Pero que, bajo sus capas de efectos y guitarras roídas, sigue sirviendo de abrigo en los días en los que el Atlántico ruge y el mar embravecido anuncia tempestad. Su recuerdo eterno es el de esas tardes que pasamos sin necesidad de que pasara nada. Éramos felices y nada parecía imposible. Puro elixir de juventud.


4/5/22

Taj Mahal y Ry Cooder, lo que el blues ha unido


Aunque con fama de música solitaria y taciturna, algunas de las mejores amistades surgidas al calor de la música se han forjado en torno al blues. Conocida es la anécdota de cómo Keith Richards y Mick Jagger se conocieron gracias a los discos de Muddy Waters que este último llevaba un día de camino a la estación de Dartford. Igualmente alargada en el tiempo, aunque infinitamente menos prolija que la de sus satánicas majestades, la conexión entre Ry Cooder y Taj Mahal siempre tuvo en la llamada música del diablo su primera razón de ser. Nacidos en lados completamente opuestos del mapa norteamericano; blanco uno, afroamericano el otro; polos divergentes del llamado sueño americano; la llegada de Cooder y Mahal al género de los doce compases tendría sin embargo muchas similitudes.

Hijo de inmigrantes caribeños, la familia de Taj Mahal participaría en el despertar negro del Harlem de los sesenta, lo que proveería al futuro guitarrista de sus primeras influencias musicales. Discos de Ella Fitzgerald, Charles Mingus y Thelonious Monk eran habituales en la casa del joven Henry. Sin embargo, a pesar de haber sido educado con destreza en varios instrumentos durante su infancia y adolescencia, el neoyorquino estuvo a punto de acabar dedicándose a la agricultura, en lo que hubiera sido un irónico giro del destino. Ya sabrán los conocedores de la genealogía del blues que muchos de sus militantes habían adoptado la profesión de Robert Johnson y compañía con el fin de evitar la condena de los campos de algodón.

Por suerte la llamada de la música fue más fuerte y el guitarrista neoyorquino -rebautizado ya como Taj Mahal tras un sueño con Gandhi como principal protagonista- se trasladaría a la costa oeste en busca de mejor suerte. Allí se encontraría con Ry Cooder, otro músico novel que había descubierto el embrujo del blues gracias a la colección de vinilos de sus padres. En el caso de Cooder sería la militancia de su madre en el Partido Comunista la que serviría de excusa para sumergirse de lleno en el revival folk de comienzos de los sesenta. Para cuando Taj Mahal aterrizaba en Los Ángeles en 1965 Cooder ya era un habitual de los clubes de la ciudad. También de sus estudios, donde el músico se estaba labrando poco a poco su fama de prodigio a las seis cuerdas.

El propio Taj Mahal confirma que viajaría expresamente a la urbe angelina para conocer a Cooder y formar una banda, de la misma manera que Neil Young haría lo propio un año más tarde con la intención de fundar Buffalo Springfield junto a Stephen Stills. La chispa surge del roce y la conexión entre Cooder y Mahal prendería de manera instantánea. De inmediato crearían Rising Sons, agrupación que incluiría también a Gary Marker, Jesse Lee Kinclad y Ed Cassidy. Seguían así la estela de la Paul Butterfield Blues Band, uno de los primeros combos en traspasar las fronteras raciales dentro de sus filas. Habituales del mítico Troubadour angelino, su propuesta enraizada en el blues y el folk polvoriento tuvo que competir con esa nueva marea de bandas folk-rock capitaneada por los Byrds. Demasiado campestres, menos interesados en los deslumbres psicodélicos de sus compañeros de generación, Rising Sons grabarían un único álbum -guardado en el cajón de inéditos hasta el año 1992- antes de pasar a la historia de proyectos que hubieran merecido mejor suerte.

Nada de esto desalentó a los dos músicos que, gracias tal vez a ese primer paso por el estudio, lanzarían inmediatamente su carrera hasta convertirse con el tiempo en dos de las grandes columnas de la música norteamericana del último medio siglo. Taj Mahal desde las filas del blues, siempre mirando de reojo al chicken shack rural, en ocasiones rindiendo homenaje a sus antepasados caribeños y africanos. Y qué decir de Ry Cooder. Pistolero de la guitarra a sueldo a finales de los sesenta, cuentan los rumores que gracias a él los Stones volverían a fijar su mirada en las esencias yankees. En la década posterior y ya en solitario, los discos del estadounidense tejerían los mimbres de eso que más tarde se vendría a llamar americana. Una melting pot de estilos que, en el caso de Cooder, se atrevían incluso a cruzar la frontera sur de los Estados Unidos.

Ese viaje sin cadenas ni ataduras ha sido el que ha llevado al músico de Los Ángeles a trazar alguna de las mejores páginas de la fusión de culturas gracias al salvoconducto de las canciones. Episodios como Buena Vista Social Club o sus trabajos junto a artistas como el maliense Ali Farka Toure se han convertido con los años en los más más aplaudidos de su catálogo, tal vez ensombreciendo otros rincones de su producción. Una pena porque los recientes registros del californiano, especialmente desde que volviera al formato clásico de álbum en 2005, son excelentes. Más escorados hacia el folk quizás, con Cooder desprendiendo ciertos aires de Woody Guthrie polvoriento, pero siempre ofreciendo destellos de un hondo conocimiento de la vasta llanura musical norteamericana.

Y es que en eso reside el poder seductor de la obra de Cooder. Callejero, popular en la acepción más clásica del termino, Ry nunca pretendió dar lecciones a nadie. ¿Homenajes a los clásicos? ¿Reverencias a los maestros? Por supuesto. Pero su respeto por la tradición siempre tuvo y tendrá un cierto espíritu rompedor. Iconoclasta, si lo desean. No hay más que irse a su disco más reciente, el monumental The Prodigal Son, para comprobarlo. Allí Cooder recupera el clásico Nobody's Fault By Mine popularizado por Blind Willie Johnson en una versión fantasmagórica y espectral. En aquel mismo álbum el californiano firmaba una de sus canciones más bellas: la sencilla y evocadora Jesus and Woody. Estoy seguro que, de haber estado entre nosotros, el bardo de las dust bowl ballads habría esbozado una sonrisa al escuchar las palabras de Cooder. La colección se completa con otro puñado de versiones, a cuál más personal, de canciones tradicionales o interpretadas originalmente por músicos del Mississippi.

Parafraseando el título de aquel álbum de 2018, el hijo pródigo había vuelto al redil del blues. A su manera, como no podía ser de otra manera. Mezclándola con altas dosis de gospel y algún que otro pellizco folk. Una buena nueva ratificada ahora con la edición de Get On Board, reciente rodaja en la que el guitarrista se alía con Taj Mahal casi medio siglo después de aquel traspiés mágico en el Sunset Boulevard angelino. Lo que el blues ha unido que no lo separe el paso de los años. La química cósmica de los doce compases nunca falla y los rescoldos de aquella amistad vuelven a arder en canciones como My Baby Done Changed the Lock on the Door o Hooray Hooray. Sus lecturas de The Midnight Special y I Shall Not Be Moved enfilan en cambio el camino de la iglesia, en una continuación de los momentos más espirituales de The Prodigal Son. Deep Sea River y Pawn Shop Blues reducen el blues al mínimo común denominador, emulando el espíritu de los juke joints que antaño centelleaban a orillas del Mississippi.

Grabado a contrapelo, con la intuición como única brújula y sin apenas remaches de estudio, Get On Board sirve como testimonio de tres músicos -si incluimos a Joachim Cooder, hijo de Ry y responsable de la parte rítmica de la grabación- capaces de llevarse a su terreno cualquier canción del canon americano. Camaradas en la la misión evangelizadora del blues y sus afluentes, Cooder y Mahal eligen con atino piezas del cancionero de Sonny Terry y Brownie McGhee para celebrar este encuentro sin más pretensiones que pasar un buen rato y recordar buenos tiempos. Una manera de reivindicar a dos músicos que, aunque conocidos de sobra por los habituales del género, nunca alcanzaron el renombre de otros de sus compañeros de profesión. Pero sobre todo una manera de recrearse en esa amistad tejida al calor del blues.

Siendo francos no podrían haber escogido los antiguos integrantes de Rising Sons una mejor excusa para volver a juntarse. Para quien no los conozca, Sonny Terry y Brownie McGhee formarían una de los más interesantes duplas de bluesman surgidos en la bisagra que separa los cincuenta de los sesenta. Aunque, como Cooder y Mahal, nunca le harían ascos a otros géneros. De hecho alguno de sus discos terminaría apareciendo en el sello Folkways, escudería encargada de recopilar buena parte del folklore tradicional tanto de origen netamente norteamericano como llegado de otras partes del globo. Terry y McGhee serían habituales del circuito de clubes neoyorquino, lo que haría que con frecuencia echaran mano también de los resortes del boogie y el jazz. Al mismo tiempo podían facturar ese sonido de grano y arena, puro folk militante capaz de encender las gargantas y humedecer las conciencias. Canciones como Cornbread, peas and black molasses hablaban sin tapujos de la situación de la población negra. Espiritual, festiva, en ella Terry y McGhee imploran ayuda a Dios, aunque intuyen que la salvación quizás tenga que ver algo más sencillo y mundano: llegar al día de mañana con un plato de comida en la mesa. Y un trago, a poder ser.

Medio siglo después Ry Cooder y Taj Mahal repiten eslogan y espíritu. Cantan como si la lucha por los derechos civiles nunca hubiera terminado del todo, se lo pasan en grande y brindan por saberse afortunados. A diferencia de otros compañeros de generación, los dos músicos que firman Get On Board tuvieron la suerte de vivir de un negocio tan ruinoso como el blues. Mezclándolo siempre que la ocasión lo requería con licores y destilaciones de distinta graduación, músicas llegadas de aquí y allá, cercanas siempre al acerbo popular. A pesar de lo que muchos piensan, el blues nunca fue dogma de fe ni género carbonizado en grafito y polvo centenario. Sigue vivo porque seguimos cantándolo y contándolo. Resuena en las gargantas curtidas de Cooder y Mahal de la misma manera que lo hacía en los acordes torcidos de Sonny Terry y Brownie McGhee. Aprieta los corazones y reconforta en las noches de desconsuelo. No hay mejor compañero de viaje, amigos. No hay mejor amigo que el blues.


29/4/22

Germán Salto, la revolución puede esperar


Quique González cantaba que la vida te lleva por caminos raros. Las canciones, cabría añadir, también. Fragmentos de plastilina sonora, signos de interrogación, tal vez incluso de exclamación, en sus tres minutos de gloria hay hueco para casi todo. Desde fanfarrias de claqué hasta desvelos de amor pasando por soflamas políticas y sueños destilados en nubes de ruido y vapor. Todo encaja en sus surcos invisibles, todo acaba enredado en sus giros al compás de las agujas del reloj. Son las canciones las que nos hacen seguir desenrollando el hilo de la música y nunca al revés. ¿Sinfonías? ¿Madrigales? ¿Sonatas de salón? Se las pueden quedar todas para ustedes, que aquí lo que nos pirra son las canciones simples y llanas. De acordes menores o mayores. Afiladas o suaves como un jardín primaveral. Poco importa si tienen hueco en el lapso que va desde el principio de una estrofa hasta el final de un estribillo.

Bien lo sabe German Salto, músico madrileño que en su debut de 2014 ya mostraba su amor por el formato. Diez componían el llamado disco del gallo. Apoyadas en su mayoría sobre el canon clásico, ese que va desde los Beatles del sargento pimienta a los Big Star más briosos o la arquitectura melódica de los Beach Boys. El despliegue de sabiduría y buen gusto en la composición, una producción cuidada al mismo detalle y sobre todo unas canciones que habían llegado para quedarse redondeaban la colección. Algunos todavía seguimos enredados en el misterio de aquel álbum, único en un panorama nacional demasiado ensimismado en la novedad de usar y tirar. Aquel disco trenzado a la vieja usanza, sin prisas aunque con la urgencia del folk-rock en la recámara, no intentaba llamar la atención. Lo conseguía a pesar de todo a base de una materia prima -las canciones- que brillaba por sí sola.

Continuaba la racha Far from the Echoes, de ángulos más barrocos, jugando a ser verso perdido del Magic Mystery Tour beatliano. Un segundo disco que mantenía el idilio con el acabado cromado y el pop de altos vuelos del debut, estirando hasta el máximo el punto medio entre la redondez pop y los garabatos psicodélicos. Melodía y aventura, arañazos de cuna y experimentos salidos de la pluma en ebullición de un músico que parecía no ponerse límites. Canciones a fin de cuentas. Estaba en racha y lo sabía. Lo ratificaba el propio Germán con el doble sencillo Signs / Love (Keeps Dying In You) en el que escoraba su propuesta hacia territorios californianos, pura destilación de la fórmula Laurel Canyon, que parecía seguir la estela de productores contemporáneos como Jonathan Wilson. Un truco que no era más que una vuelta de tuerca al camino seguido por el madrileño desde sus comienzos: aprender de los mejores y seguir avanzando.

Ahora el salto -me perdonarán el juego de palabras- deviene en pirueta con la llegada del tercer trabajo en la cuenta personal del músico. No se trata sólo la incorporación del nombre de pila del autor a la firma del mismo tras dos álbumes bajo la simple rúbrica de Salto. Tampoco el trasvase al idioma cervantino, algo que, todo hay que decirlo, le sienta a las mil maravillas. Por si no lo sabían, los buenos intérpretes, los que saben adaptarse a lo que les pide la canción y no al revés, no entienden de idiomas. Y es ahí donde reside la verdadera novedad del asunto. Si ya sabíamos que el madrileño era un compositor titánico, amén de un arreglista de una finura exquisita, esta nueva colección nos descubre al Germán Salto intérprete. Un músico de una plasticidad asombrosa, capaz de pasar del susurro al éxtasis en menos que dura un acorde.

Ayuda que en la tarea el artista se haya apoyado en nombres de la altura de Iñigo Bregel -suya es la producción del disco- y Santi Campos, responsable de varias de las letras del lote tanto a solas como en colaboración con el propio Germán. Es precisamente Campos el autor de uno de los textos más logrados de la colección. Arder, Humo y Desaparecer apunta maneras de manifiesto epicúreo, a la manera de la antigua filosofía griega. Versos como “morir de placer y que al terminar no quedara cuerpo para el funeral” se mezclan con arrebatos de cuerda y coros de filo trágico, en una de esas ocasiones en que la música danza entre lo íntimo y lo épico. Un vals este, entre la sencillez del folk y la grandiosidad de la orquesta, que marcará buena parte del minutaje del álbum.

Es el caso de No, primer sencillo extraído del disco, en el que Germán firma una letra cargada de melodrama acorde con una instrumentación que bebe directamente de las enseñanzas de Burt Bacharach. Él es el verdadero timón y la brújula que guía el disco, según palabras del propio autor. Santo y seña del sinfonismo americano, a Bacharach le debemos alguna de las mejores páginas de la música de cámara del último medio siglo. Un estilo en sí mismo, mil veces copiado, rara vez alcanzado. No lo intenta Germán Salto, que utiliza el molde del compositor de Missouri más como un reflejo en el que proyectarse que como un fin en sí mismo. Las canciones, de nuevo, mandan. Ocurre por ejemplo con Ciudad Invierno, uno de los momentos más vulnerables del álbum. Su comienzo gélido a la par que acogedor demuestra que es esta una colección en la que no sólo hablan los grandes brochazos sinfónicos. El pincel fino y el trazo de estilista de sus primeros compases reconforta como el mejor de los abrazos, conectando de alguna manera aquí con los mismos hilos que tiran de la reciente obra del catalán Pigmy.

Al otro lado de la avenida sonora se sitúan Nada que Hacer y Cuando No Tenías Sed. La primera de ellas dibuja la figura de una especie de himno glam-rock castizo, incluyendo un cameo del viejo alcalde Tierno Galván. Pero es en Cuando No Tenías Sed donde Salto y sus banda se desmelenan como no lo habían hecho hasta la fecha. Puro pub-rock callejero, resulta refrescante escuchar al madrileño entonando un estribillo tan pegadizo en una canción que promete ser uno de los pasajes más jaleados por el público en los próximos conciertos del artista.

A mitad de camino, ni tonada folk ni rock al uso, Solo El Tiempo se encarga de abrir la colección si obviamos la escueta cortinilla de Vals Inicial. Un medio tiempo en el que German y compañía alcanzan lo que parece imposible: empastar los sinfónico y lo melódico sin que se noten los flecos, mantener el nervio sin perder la floritura sinfónica. Sus guitarras nos traen a la memoria al George Harrison de All Things Must Pass. Sus arreglos de cuerda añaden matices sin emborronar el cuadro final. Sublime e irrepetible a fin de cuentas. O quizás no tanto. En una cabriola sólo al alcance de los mejores malabaristas sonoros, Salto recupera este Solo El Tiempo en el tramo final del álbum con una segunda versión en la que, esta vez sí, termina venciendo el lado sinfónico del asunto. Recuerda aquí al Jim O'Rourke de Simple Songs. Esto es: dramatismo orquestal, voltereta con tirabuzón de cuerdas y metales, exhibición circense sobre la cuerda de floja. Ni tan siquiera eso logra que Germán pierda el equilibrio.

Deja el músico para la despedida la imponente Vals Final. De nuevo la dicotomía entre la fragilidad inicial y el bombardeo de arreglos sale a la superficie en uno de esos estribillos que deja un regusto agridulce. Puede que alguno esté tentado a leer en aquel “ya no quiero luchar la revolución / sólo es un placebo” una asunción de la derrota. Germán y los suyos no dan la batalla por perdida porque ésta -la del sermón y el mazo- no es y nunca será su guerra. Tres discos y casi una década después, el de Madrid ha dado el salto al español y ha ganado un nombre -Germán- oculto bajo la brillantez de unas canciones que no necesitaban prácticamente de firma alguna para brillar. El mantra sigue siendo hoy el mismo. Poca importa que las melodías del madrileño hayan ganando en soltura sinfónica o que sus letras hayan bajado a pie de callejón y plaza del Dos de Mayo. El santo sacramento de la canción, venga de donde venga, te lleve a donde te lleve, continúa estando en el centro de la diana. La revolución, si es que alguna vez llega, puede esperar.


9/4/22

Loose String (VI)


Peter Bruntnell - Normal for Bridgewater (1999)

“Había estado viviendo en Vancouver BC. durante un tiempo, escribiendo canciones con mi nuevo compañero Bill Ritchie. Solíamos quedarnos despiertos toda la noche en el Naam Cafe de West 4th o en Denny's, tratando de acabar canciones y empezar alguna nueva. La mitad de las canciones fueron escritas en Vancouver o en Bowen Island, en una cabaña propiedad de los padres de Bill. El luminoso de Bowmac era un antiguo cartel de neón de 1958 que, en mi estupor etílico, solía cruzarme de camino a casa. Está todavía allí, pero ahora con un cartel de 'TOYSRUS' encima. Cosmea era el nombre de la chica que trabajaba en el Railway Club, una sala de conciertos fantástica que solíamos frecuentar. Outlaw fue escrita de vuelta a Londres con Randy Bachman, un gran tipo, estábamos en la misma editorial. Escribí By The Time My Head Gets To Phoenix después de ver un programa de noticias sobre unos ingleses que, después de su muerte, querían enviar sus cabezas a un tanque criogénico en Phoenix, Arizona. Tres canciones van del suicidio de uno de mis mejores amigos, Joel Dix. Todavía le echo de menos.”

Con estas sencillas palabras recordaba su autor la publicación de Normal for Bridgewater veintiún años después. Una muesca más para un tipo que siempre mereció dejar una huella más profunda. Lo hizo en algunos de nosotros que, todavía hoy, seguimos el rastro de sus trabajos más recientes, igualmente excelentes. Pero Normal for Bridgewater fue y es especial por muchas razones. La primera de ellas era que por fin conectaba a Peter Bruntnell con un anhelo que parecía haber eludido sus anteriores episodios discográficos. Cannibal y Camelot for Smithereens, los dos primeros álbumes de Bruntnell, apuntaban maneras y presentaban a un compositor inmaculado, aunque todavía demasiado tímido como para marcar un rumbo propio a sus canciones. El talento ya asomaba, claro, pero estaba sepultado por una evidente falta de timón sonoro.

Tendría que ser una estancia temporal en Vancouver, lejos de la metrópolis europea en la que el músico había crecido, la que brindara la oportunidad al británico para conectar con esa nueva generación de vaqueros yankees que habían desenterrado el discurso enraizado a comienzos de los noventa. Nunca sabremos muy bien si fue algo premeditado o el destino lo quiso así, pero aquel sonido de roble y de piel acústica, el eco centenario de las montañas canadienses y la verdad infalible de la pedal steel, parecían encajar como un guante en el perfil del músico Kingston Upon Thames. Puede que su carné de identidad dijera algo distinto, pero las canciones de Peter Bruntnell siempre irradiaron alma americana. El peso de la carretera, las luces de neón y los personajes empujados a tomar una salida así lo atestiguan.

Así Cosmea es lo más parecido a una canción netamente country que el británico firmaría en toda su carrera. Ayuda que a la mezcla se unan Dave Boquist y Eric Haywood, dos de los miembros originales de esa formación fundamental del country alternativo llamada Son Volt. Pero no se equivoquen: Normal for Bridgewater no es un simple ejercicio de estilo. Forgiven eleva el tono a base de guitarras distorsionadas y ganchos melódicos. Le sigue By The Time My Head Gets to Phoenix, la más luminosa de la colección y en la que Bruntnell hace gala de ese humor cáustico, británico por supuesto, casi siempre desperdigada en pequeñas dosis en sus álbumes. Shot From a Spring recuerda a los Crazy Horse más torrenciales. O incluso a los The Sadies más crepusculares. Jurassic Parking Lot centellea con su armónica celestial. Su coda de aires honky-tonk es capaz de transportarnos de golpe a ese paisaje de graneros y maizales de la old-time music.

N.F.B. -guiño al rótulo principal del disco- y Handful of Stars nos obligan en cambio a lanzarnos a la autopista en busca de una brújula que casi siempre apunta a la barra de ese bar. ¿Cuál? Quizás el único abierto a esa hora en la que los últimos valientes y los primeros incautos se cruzan al olor del café y la nicotina. Quizás el mismo en el que Bruntnell escribiría la mayoría de las canciones de este Normal for Bridgewater. Un álbum fraguado a la luz de medianoche, tragicómico, agridulce, tremendamente humano. Nacido de un sueño: el deseo de su autor de empaparse de la travesía norteamericana. Lo hizo y nos dejó uno de los discos fundamentales del género. Después, casi como si nada de esto hubiese pasado, siguió su rumbo, siempre guiado por el sacramento de las canciones. Bruntnell regresaría años más tarde al sur de Londres para convertirse en uno de los compositores más respetados a orillas del Támesis. Quizás no el más conocido o el que más titulares recibe. Pero sí uno de los más queridos. Por sus canciones eternas le conoceréis.


14/3/22

Loose String (V)


The Rockingbirds - The Rockingbirds (1992)

Aunque aquella nueva generación de vaqueros florecería principalmente en la nación de las barras y estrellas, sus ecos terminarían notándose al otro lado del charco. Londres, siempre atenta a los movimientos musicales llegados desde la antigua colonia, desarrollaría su propia escena de country bastardo en torno a la -todavía en pie- sala Borderline y a un puñado de bandas autóctonas. Entre estas ultimas destacaría el sexteto local The Rockingbirds. De vida efímera, su legado se extiende hasta nuestro días en formaciones como Gospelbeach o The Hanging Stars, representantes actuales de esa mezcla mágica de raíces bien entendidas y nervio pop.

Porque sí, eso es lo que siempre fueron los Rockingbirds. Un combo que nunca ocultó sus filias ni su deuda eterna con la tradición sonora yankee de los setenta, pero que supo como pocos mostrar la cara más dulce y redonda del asunto. Lo dejaban claro en su álbum de debut, editado en 1992 por Heavenly Records, que comenzaba con esos versos celestiales: “Sunday morning turning on my deck again / Bobby Gentry whispering in my ear again”. Las notas sueltas de la pedal steel, el banjo pintando el paisaje de tonos ocres y un final en el que la sección de vientos elevaba el conjunto por encima de las nubes hacían de Gradually Learning la pieza definitiva del cuadro sonoro de los Rockingbirds. Y la cosa no acababa más que empezar.

El resto de la docena de cortes que componen este The Rockingbirds desenrollan el mapa sin perder el rumbo marcado por aquella canción inicial. Further Down The Line se apoya en el bluegrass para recrearse en el folk-rock clásico de los Byrds de Sweetheart of The Rodeo. Una senda que reaparecerá en la postrera Drifting, encendida defensa del sonido electrizante de Bill Monroe. El sexteto de Londres también sabría pisar el freno y entregaba su versión más sosegada en canciones como Only One Flower o Restless. En Jonathan, Jonathan, la composición más rematadamente pop de la colección, los británicos se descubren seguidores de la obra de Jonathan Richman, el legendario líder de los Modern Lovers.

Pero es en los medios tiempos sedosos donde el elixir country-rock de los Rockingbirds se destapa como una de los mejores accidentes ocurridos en la ciudad del Támesis antes de que la fiebre britpop lo inundara todo. Es en números como Standing At The Doorstep of Love, impulsados por el poder de las armonías vocales, donde los de Londres miran de tú a tú a a clásicos contemporáneos como los Jayhawks, banda con la que compartirían escenario años más tarde. Aunque si lo que prefieren son historias de carretera y desenfreno forajido pueden acudir a los cinco minutos salvajes de Time Drives The Truck. En The Day My Life Begins Alan Tyler se confirma como uno de esos intérpretes imprescindibles a este lado del Atlántico. Una pena que sus dos minutos de remanso sonoro se queden cortos. Por suerte ahí está Searching, glorioso corte de rebordes soul, para dar la puntada definitiva.

Precisamente sería el propio Tyler el que mantendría encendida la llama de los Rockingbirds con una carrera propia -siempre a reivindicar- tras la desbandada del sexteto a mediados de los noventa. Atrás quedaban dos álbumes y la sensación de que, de haber encontrado un contexto más fértil, los británicos podrían haber jugado en la liga de los mejores del country alternativo. Escuchen Halfway to Comatose y luego me cuentan. El propio título de su segundo disco, Whatever Happened To The Rockingbirds?, publicado tres años más tarde, ya jugueteaba con la leyenda. Quizás aquella conjunción de talento y canciones casi perfectas sólo estaba destinada a durar lo que duró. Quizás los propios miembros de la formación británica nunca tuvieron la intención de que aquella osadía -rendir tributo al legado polvoriento de los Flying Burrito Brothers y compañía en plena city londinense- perdurara en el tiempo.

El caso es que tendría que ser eso, el tiempo, el que terminara dando una segunda oportunidad a Tyler y compañía. En 2013 aparecía The Return of The Rockingbirds de la mano de Loose Records. Seis años después Hanky Panky Records hacía lo propio con More Rockingbirds. Dos nuevas muescas que reflotaban el sonido clásico de la banda como si el reloj nunca hubiera movida sus manecillas. Mejor tarde que nunca, que rezaba la letra de Gradually Learning. Reivindicar hoy la obra de The Rockingbirds es reivindicar el mejor country-rock de siempre. El de Gram Parsons, pero también el de bandas coetáneas como Old 97's o The Bottle Rockets. Sonido de barrica desde la ribera del Támesis. Que es un poco como nuestro Mississippi, pero con pubs, rascacielos y puestos de fish&chips. El paraíso, vamos. El edén encapsulado en una de esas melodías arrebatadoras de los Rockingbirds.


15/2/22

The Delines, al final de la escapada


Vuelven The Delines y vuelven los sentimientos a flor de piel. El lento traqueteo country-soul de las noches de neón. Las historias al borde de la cuneta y la voz sedosa de Amy Boone. Vuelve la pluma trágica de Willy Vlautin, capaz de dibujar un perfil completo en apenas un par de versos. Los vencidos y los que nunca volverán. Desde que el quinteto debutara en 2014 con aquel Colfax a contraluz, los de Portland se han convertido en uno de nuestros combos favoritos. Especialmente después de que Richmond Fontaine, la nave nodriza de Vlautin, decidiera echar el cierre hace ya un lustro. Nos quedan por suerte sus discos, llenos de coraje y polvo, de historias extraídas del oeste menos épico, de melodías marcadas a fuego en los neumáticos y los retrovisores. Pero sobre todo nos queda The Delines.

¿Un consuelo? Más que eso. La confirmación de que al bueno de Vlautin le quedan decenas de historias en el tintero. Su galería de personajes, casi siempre desesperados, nunca derrotados del todo, sigue creciendo. También en papel, donde el de Oregon sigue regalándonos alguna de las páginas más gloriosas del realismo yankee actual. Sin ir más lejos Don't Skip Out On Me y The Night Always Comes, sus más recientes novelas, siguen cosechando aplausos y buenas palabras. Posiblemente provoquen a más de uno un nudo en la garganta, pero de eso se trata. De cogerte por el cuello hasta que, fruto de la rabia, comiencen a asomar las primeras lágrimas..

Algo parecido provocan las canciones de The Delines. Más aterciopeladas, bajo su manto soul se esconde la misma crudeza que Vlautin imprimía a sus textos en Richmond Fontaine. No hay tregua. Sólo una manera más dulce de pasar el trago. Un bálsamo de vientos y teclados aligera la carga. Ocurría en The Imperial, segundo trabajo de la banda y primero tras aquel accidente que casi acaba con la vida de Bone, su vocalista. Era este un álbum quizás más optimista en la superficie. Con títulos como Cheer Up Charley y Let''s Be Us Again, los de Portland recreaban la épica de carretera y moteles de segunda. Le daban una nueva oportunidad a la vida, aunque hace tiempo que esta hubiese pasado de largo por sitios como los que Vlautin cita en sus textos. El Paso, Pasadena, Santa Anita.

Con The Sea Drift, el tercero y más reciente de sus elepés, la acción se traslada al golfo de México. Si el debut de 2014 sonaba urbano y centelleante como un signo de interrogación, recordando a ratos a la Lucinda Williams de West o Ghost From Highway 20; The Imperial tenía algo de Memphis en miniatura, de aparcamientos abandonados y estaciones de servicio, de cruces y hazañas sin recompensa. The Sea Drift cierra en cambio la trilogía al borde del precipicio, al final de la escapada. La marisma y las atracciones de feria oxidadas ponen el telón de fondo a una colección que dibuja la silueta del Coney Island loureediano. No hay consuelo para los malditos.

Abre la veda Little Earl, road movie polvorienta y desencantada. La historia de estos dos hermanos a punto de perder el último rastro de inocencia que les resta escuece a cada estrofa. Por suerte el sonido cálido, clásico, de los Delines hace que nos sintamos como en casa. Agárrense al parabrisas, el camino está a punto de ponerse cuesta arriba. La guitarra incesante y los coros doo-wop de Kid Codeine convierten a esta historia de boxeadores y abrigos de piel en la más elegante del lote. Desoladora como una noche sin estrellas, Drowning In Plain Sight se recrea en el medio tiempo agridulce, ese lugar donde Amy Boone se siente más cómoda. La música roza el melodrama, la balada Motown, el firmamento soul.

Continúa el disco con All Along The Ride. Las luces se apagan casi por completo. La banda abandona la sala y Boone se queda a solas con su piano. El humo se vuelve más denso, el paisaje se vacía. No necesita Vlautin más que unas cuantas pinceladas para dibujar ese horizonte desolador. Sucede también en Surfers in Twilight, otra de esas piezas con aroma a whisky y cenicero a rebosar. Hold Me Slow y, sobre todo, Past The Shadows acuden al rescate. Volvemos al sonido imperecedero de los Delines. Al lento deambular de personajes al filo del acantilado. Luces y sombras ponen banda sonora a los instantes más tórridos de la colección. ¿Amor? Sí, pero siempre a punto de descarrilar.

Con This Ain't No Getaway encaramos la recta de salida. Con el sol a punto de asomar por las rendijas de la persiana, queda la sensación de que, más que una colección de canciones sueltas, The Sea Drift se asemeja más a una de las novelas de Vlautin. Un relato por capítulos que podría haber sucedido en una misma noche. Una ciudad al borde del golfo en la que los personajes tratan de sobrevivir. Un fresco lleno de vida y esperanza. Saved from the Sea, sugerente, con ciertos aires gospel, confirma esto último. “He makes me feel like the world ain't sinkin' / like the world ain't as ugly and cruel as it is” canta una Boone extrañamente optimista. La instrumental The Gulf Drift Lament pone el broche final. Sobran las palabras.

Es The Sea Drift un disco jondo y sentido. Quizás menos cómplice que sus antecesores. Profundo en su surco soul, sin apenas rastro de los retazos country que asomaban en las anteriores entregas del combo de Oregon. Correoso como una mancha de aceite sobre el asfalto, solitario como un muelle de carga a medianoche. El primer Tom Waits habría paseado por sus sombras y esquinas con gusto. Pero sorprende sobre todo porque nos muestra a una nueva faceta del Vlautin songwriter. Desembarazado por completo de su pluma más árida y polvorienta, al de Portland no le hacen falta más que un par de versos para contar su historia. A veces ni eso. El paisaje y esa sensación constante de estar a punto de acabar en lo más profundo del océano son suficientes. La música, certera y majestuosa, y la voz inmaculada de Amy Boone se encargan del resto.


9/2/22

Discos para una república invisible XXII


Intérprete sublime, pianista portentosa, hasta los años setenta solo los que se fijaban en la letra pequeña de sus discos favoritos conocían el nombre de Carole King. Su firma eterna quedaría rubricada en alguna de las mejores canciones que daría la década que vio al hombre viajar a la Luna. Una pena que Armstrong y Aldrin no se llevarán la música de King con ellos, pues a buen seguro que habrían tenido el mejor de los viajes estelares. Capaz de elevarte al firmamento sin necesidad de grandes alardes, las canciones que la neoyorquina escribiría en los sesenta junto a su entonces marido Gerry Goffin tenían la piel sensible del pop californiano y el cuero negro del Harlem soul. Emocionaban y removían las entrañas.

Sería su traslado a Laurel Canyon el que marcaría el verdadero comienzo de la carrera de la autora de (You Make Me Feel Like) A Natural Woman. Con discos como Tapestry o Music, la de Manhattan forjaría el molde de songwriter de los setenta. De Carly Simon a Al Stewart pasando por Laura Nyro o Judee Sill. Sensible y torrencial. Dueña de sus propias canciones. En sus álbumes en solitario King recuperaría alguna de las composiciones que había cedido a otros intérpretes durante su época en el Brill Building neoyorquino. Una manera de reivindicar su valor como songwriter, pero sobre todo una demostración de que su coraje como intérprete estaba a la altura de las grandes. ¿Quién si no se hubiera atrevido a grabar una canción popularizada por la mejor voz de la historia -Aretha, claro- y hacernos dudar con cuál de las dos versiones quedarse?

No obstante la autora de Tapestry no se conformaría con el éxito cosechado con sus dos viñetas hogareñas de 1971. Rhymes and Reasons -de 1972- y, sobre todo, Fantasy apuntaban a una escritora de canciones que seguía manteniendo los oídos bien abiertos a lo que ocurría a su alrededor. Con una producción que recordaba al Marvin Gaye de What's Going On cuando no al Donny Hathaway más sedoso, el segundo de estos álbumes recogía el eco de esa nueva ola de artistas soul capaces de trenzar realismo y voz celestial. Ya saben, la denuncia social nunca estuvo reñida con la elegancia. Y si no que se lo digan al propio Gaye, responsable con What's Going On de uno de los mayores alegatos antibelicistas del último siglo.

Carole King no llegaría a tanto, pero en Fantasy, su disco de 1973, incorporaba definitivamente el rumor de la calle. Poco importa que la compositora eche mano del viejo recurso de la obra conceptual -“I may step outside myself / And speak as if were someone else”-. O que aquella portada color ocre recordara al Brooklyn nostálgico de Erase una vez América. La galería de personajes que recorren los surcos de Fantasy respiran y caminan erguidos. Se enganchan a las aceras neoyorquinas en busca de un rumbo casi siempre incierto. Madres solteras y trabajadores en el paro, drogadictos sin redención a la vista, latinos y buscavidas. Perfiles a medio trazar. Por suerte el aliento sonoro de King sopla cargado de ternura y comprensión, como de costumbre.

Pero es en el apartado instrumental donde Fantasy se sale de la marca. Bañado de soul dorado, los arreglos de viento y metal abrazan el piano y la voz de una intérprete que nunca pierde la brújula. Ella siempre será el centro de la escena, su ancla sonora y la razón por la que nunca nos cansaremos de escuchar sus discos. Si en That's How Things Go Down la cantante recupera el pop espiritual de Tapestry, en la casi instrumental Corazón la neoyorquina se atreve con el castellano en una visita fugaz por los ritmos del Harlem hispano. Una anécdota dentro de un álbum que practica la misma sencillez y candor que King habitúa. Tan sólo en esta ocasión un poco más cercana al ruido de las bocinas y los coches, al murmullo de los callejones y las escaleras de incendio. Más vital y comprometida. Lo resume bien la letra de esa coda final.

Now that I've expressed my soul 
I'll step back into my real-life role 
And hope I've brought you back across the line 
You may think there's nothing you can do 
To change what's all-too-true 
But all you have to do is use your mind

 

30/1/22

Jake Xerxes Fussell, la emoción de la tradición

Tirar del hilo de las canciones hasta encontrar el nudo invisible que une unas con otras. Encontrar ese filo dorado que hace que una melodía siga arañándonos. Remover la tierra una y otra vez. Volver a asombrarse con lo desconocido. De eso se trata a fin de cuentas si hablamos de música.

Bien lo sabe Jake Xerxes Fussell, que desde hace unos años ha compaginado su labor como folclorista con la grabación de varios discos en los que interpreta sus hallazgos en el catálogo de la tradición sonora yankee. Una tarea que no es nueva, pero que parecía haber quedado en desuso en los últimos años. Con su semblante relajado y esa manera única de abrazar a los clásicos, el de Georgia parece seguir los pasos de Alan Lomax en esa aventura por reconciliarnos con una tradición que, lejos de sonar caduca, tiene mucho que decir en este mundo a punto de quebrar. Si una canción compuesta hace dos siglos todavía es capaz de decirnos algo, puede que no todo está perdido.

El problema cuando escarbamos en el pasado es, claro, por dónde empezar. Qué canciones elegir y cuáles obviar. Jake Xerxes Fussell lo tiene claro. “Las que me emocionen”. Ocurre por ejemplo con Run Mills Are Burning Down, una de las piezas incluidas en su último disco y que el norteamericano llevaba tocando desde su adolescencia. Cuentan los libros que la primera grabación que se conserva de esta composición data de 1965 y se la debemos a John Cohen, miembro fundador de los míticos New Lost City Ramblers, que tuvo la suerte de oírsela cantar a George Landers.

La canción sin embargo viene de más atrás y hunde sus raíces en la época de la Revolución Industrial. Turbulenta, despiadada incluso, sus versos documentan las miserables condiciones de vida de esa nueva clase obrera que comenzaba a formarse a comienzos del siglo XIX. Jake Xerxes Fussell consigue sin embargo que bajo esa crueldad asome la compasión y la ternura. El traqueteo sosegado de los versos acompasado con el giro de aquellos molinos centenarios hacen de Run Mills Are Burning Down un pasaje único.

Carriebelle, tonada dulce que esconde bajo su piel el sufrimiento de todo un continente, produce un efecto similar. Mitad work song, mitad canción de amor, en esta ocasión son los arreglos de viento los que ayudan a pasar el trago. Un recurso que se repite en varias de las canciones de Good and Green Again. Más acústico y áspero, el trovador norteamericano se ha apoyado en el guitarrista James Elkington para producir su cuarto trabajo. Él es el encargado de poner alguna de las notas de color -dobro, piano, mandolina- en un disco que transcurre entre lo bucólico y lo reverencial. Siempre al ritmo cadencioso de la guitarra del propio Fussell. 

Tanto es así que en varias ocasiones es ella, sin necesidad del concurso de la voz del propio intérprete, la que conduce el conjunto. Las netamente instrumentales Florida, In Frolic y What Did the Hen Duck Say to the Drake? inauguran el cancionero de Fussell, que hasta ahora sólo había incluido canciones ajenas en sus disco. También alivian el peso de un álbum hondo en lo lírico. Love Farewell, en la que el autor comparte micrófono con Bonnie Prince Billy, recrea por ejemplo los ambientes bélicos con el rugido de los cañones sonando de fondo. Breast of Glass devuelve en cambio al de Georgia al territorio virgen de sus primeros registros. Apacible, recostado sobre la cubierta de ese barco que tan pronto surca las aguas del golfo de México como hace escala en el Londres victoriano. Con Fussell cada canción es una aventura.

En Washington el músico se atreve a poner música a un poema inscrito en una alfombra de 1890, confirmando de paso que cualquier excusa es buena para comenzar una canción. Dedicada al general Washington, ella es la encargada de cerrar un álbum que tiene en la inabarcable The Golden Willow Tree su nudo central. Su corazón y el camino a seguir. Nueve minutos cargados de intensidad acústica en los que el intérprete recupera la temática marinera que ya había practicado en canciones como The River St. Johns o St. Brendan's Isle.

En ella se cuenta la épica historia del barco del 'sauce blanco' que acabaría en el fondo del mar por culpa de la avaricia de su capitán. El relato transcurre de la siguiente manera: a punto de ser capturado por otro buque, uno de los miembros más jóvenes de la tripulación del Golden Willow Tree se ofrece a hundir el navío. A cambio el capitán le ofrece una copiosa recompensa en la que se incluye la mano de su hija. El joven marinero cumple con su misión, pero el general traiciona su parte del trato y nuestro héroe termina muriendo en cubierta. O acaba saboteando el propio Golden Willow Tree, según cuentan otras versiones. O, como ocurre en alguna ocasión, recibe parte de la recompensa, aunque no la mano de la hija del capitán, lo cual provoca la ira del marinero. O, como en las lecturas más trágicas de la fábula, simplemente se ahoga antes siquiera de alcanzar el Golden Willow Tree.

Sea cual sea la versión escogida, es ese final amargo, cargado de un mensaje que traspasa los estrictos límites costeros, el que ha hecho que la canción haya recorrido ya casi un siglo de música a ambos lados del Atlántico. La legendaria Carter Family la grabaría por primera vez en 1935 bajo el título de Sinking In The Lonesome Sea. Los Almanac Singers de Peeter Seeger y Woody Guthrie la incluirían en su colección de 'canciones del mar profundo y baladas balleneras'. Los ya mencionadas New Lost City Ramblers recuperarían la versión de la Carter Family ya en los sesenta. Odetta y Bob Dylan en cambio rescatarían el título alternativo de la canción: The Golden Vanity. Martin Simpson incluso lo usaría para dar nombre a su debut de 1976. Aunque estoy seguro que a Jake Xerxes Fussell le hubiera encantado el nombre con el que bautizaría su versión John Roberts: The Weeping Willow Tree.

Nosotros nos quedamos con la versión incluida en Good and Green Again. Un álbum que araña y nos agita por dentro. Que remueve el pasado. No con la intención de reescribirlo. Tampoco con la presuntuosa tarea de servirnos de lección. El pasado, pasado es. Ahí está para el que quiera recogerlo de la tierra o rescatarlo de los libros de Historia. Las fábulas que cuentan estas canciones nos recuerdan que hubo un tiempo en el que la gente trabajaba y sufría y luchaba y se enamoraba y alguno incluso moría por amor. O simplemente moría de viejo. Que es un poco a lo que puede uno aspirar en esta vida. A vivir y a escuchar canciones tan emocionantes como las de Jake Xerxes Fussell.


24/1/22

Bill Fay, en busca del tiempo perdido

El tiempo ha sido caprichoso con el bueno de Bill Fay. Con dos discos en la aurora de los setenta, olvidados por la mayoría, rescatados años más tarde del polvo del olvido, su música parecía haber quedado anclada en ese pasado remoto reservado a nostálgicos y soñadores. No había dicho el músico inglés su última palabra.

Nadie se imaginaba que cuarenta y un año después Fay regresara sin más excusa que un puñado de canciones. Lo curioso del asunto es que, lejos de traernos a un “nuevo” Fay, menos ingenuo, más sabio, aquel disco de 2012 parecía mantener ese mismo tono de homilía terrenal que el propio Bill había practicado en sus obras de juventud. Como si el tiempo nunca hubiera pasado, en Life Is People Fay seguía hablando de los mismos temas, rezando en los mismos altares, viviendo esa misma vida sencilla al norte de Londres. Puede que por el rostro del británico asomaran algunas arrugas o que ya fuera imposible imaginarle sin esa mirada epicúrea, pensativa. La voz, más quebrada, seguía manteniendo el mismo coraje de antaño.

La buena nueva no se hizo de rogar y a este regreso inesperado le seguirían dos secuelas más. Who Is The Sender?, más barroco y afectado, editado en 2015. Y el reciente Countless Branches, austero en sus formas y celestial en su mensaje. Entre medias apenas un puñado de entrevistas y una aparición en el programa de Jools Holland interpretando a solas The Never Ending Happening, canción incluida en Life Is People. Poco más. Lejos de aprovechar el regreso a los teletipos y a la tinta de las revistas el británico prefirió mantenerse en la sombra, evitar cualquier tentación de convertirse en el nuevo Sixto Rodríguez. Su semblante siempre fue otro. Como confesaba en su último disco: “Permaneceré aquí / entre las colinas de mi juventud / Me quedaré aquí / y buscaré la verdad oculta entre los espinos / y las flores que florecen / No, no viajaré al otro lado del mundo”.

Lo que pocos saben es que entre aquellos álbumes de juventud y esta trilogía de madurez la llama se mantuvo siempre encendida. Nunca paró Bill Fay de componer esas canciones sanadoras. Lo atestigua la reciente reedición de Still Some Light, recopilación que recupera aquel tiempo perdido. Dos volúmenes en total, de los cuales el primero se consagra por completo a tomas primigenias de sus piezas de los setenta. El segundo documenta por su parte esas composiciones que el bueno Fay iría recogiendo en sus años en la penumbra, finalmente pasadas a cinta en 2009. Un cofre lleno de reliquias para el pequeño y fervoroso grupo de parroquianos que seguimos viendo en el músico británico a nuestro profeta de lo cotidiano y lo menor. Los años pasarán y estas canciones permanecerán. Os lo aseguro.

Como en el título de la reciente canción de Fay, nos llenamos de gozo y asombro escuchando de nuevo estas grabaciones polvorientas. A mitad de camino entre la toma espuria y el espíritu maquetero, van desfilando por este Still Some Light canciones ya conocidas y otras que habían permanecido ocultas hasta la fecha. En el primer lote destacan una arrolladora Release Is In The Eye o una fantasmagórica Tell It Like It Is. Sing Us One Of Your Songs, May, una de nuestras favoritas del debut de 1970, mantiene el tono de elegía a pesar de perder la pompa fúnebre de los redobles militares. Inside The Keeper's Pantry y Pictures of Adolf Again suenan casi idénticas a su forma final. Emocionan de igual manera. También Dust Filled Room, ta vez la canción que mejor resume la escritura de Fay. Sencilla, llena de ternura, paciente. Cierra el primer volumen una toma de I Hear You Calling que pone la voz de Fay al frente. “I hear you calling from the riverbank...

Pero es, como es de esperar, en ese conjunto de composiciones inéditas donde el seguidor de Fay encontrará mayores satisfacciones. Canciones como la bucólica Backwoods Maze, la dramática Sun Is Bored o una There's A Price Upon My Head que acciona los mismos resortes emocionales que Tiny, descarte del reciente Countless Branches. El comienzo de Just To Be A Part recrea en cambio los primeros acordes de la añeja Laughing Man, uno de los cortes de Time of The Last Persecution. Con Arnold Is A Simple Man el londinense retoma el pincel de retratista que ya había practicado en Dust Filled Room. Love Is The Tune confirma lo que ya muchos sospechábamos: que el amor siempre fue el verdadero motor de la obra de Fay. Un amor universal, sin fisuras ni peros.

Para el segundo lote de canciones, el grabado por el propio músico en su hogar a finales de los dosmil, el londinense se refugia en la soledad de la voz y los teclados. De nuevo Fay mezcla canciones que irían apareciendo en sus discos postreros -War Machine, City of Dreams, I Will Remain Here- con piezas descatalogadas hasta la fecha. Be At Peace With Yourself, un ejemplo de lo primero, sigue encogiendo el alma. There Is A Valley aparecería más tarde en el mencionado Life Is People donde Fay compartiría micrófono con Jeff Tweedy en This World. Aquí, arropada por la producción casera del londinense, hace relucir el brío luminoso de aquella toma final. Peace On Earth, con un único verso acabado en signo de interrogación -”¿cuándo habrá paz en la tierra?”-, desnuda el mensaje pacifista de un cancionero que siempre mantuvo el compromiso con los justos.

Una curiosidad cierra este segundo volumen. Firmada e interpretada por John Fay, hermano de nuestro protagonista, I wonder sirve como abrazo familiar y como homenaje a ese espíritu hogareño que siempre desprendieron las grabaciones de Bill. Cuenta el propio músico en el texto que acompaña a Still Some Light que con quince años él y John solían turnarse al piano y la guitarra mientras interpretaban canciones de Little Richard y Ricky Nelson. Lejos quedaban los sueños de entrar algún día en un estudio de grabación. Tal vez por ello Fay sea el primero en sorprenderse al recordar el camino quijotesco de sus canciones. El chispazo irrepetible de los discos para la Decca de 1970 y 1971, el intento fallido de retomar el pulso a finales de los setenta, el ostracismo de los años en el olvido, la recuperación paulatina de una figura querida por muchos y el regreso sereno aya en nuestros días.

Llegados al final sólo queda recrearse en la diosa fortuna. Este medio centenar de cortes recogen el legado de un tipo que, con suerte, seguirá viviendo por muchos años esa vida sencilla al norte del Támesis. Quizás le queden unos cuantos discos más en el horizonte. Quizás no. El tiempo, caprichoso siempre con el bueno de Bill Fay, decidirá por cada uno de nosotros. Una cosa es segura: las canciones de Bill Fay, estas y las que vendrán, seguirán ahí. Lo atestigua el propio Fay en el libreto de Still Some Light, donde se deshace en agradecimientos con todos aquellos que han mantenido y siguen manteniendo el interés por su música. Es este, el cariño por estas canciones, las que justifican una reedición que ya tardaba demasiado en llegar. Háganse con ella si todavía creen en los milagros.


10/1/22

Discos para una república invisible XXI

Nunca sonó Bonnie Raitt tan relajada y libre de ataduras como en este debut de 1971. Siempre a dos pasos del blues, bebiendo sin rubor de las fuentes del sonido primigenio, la californiana buscaría refugio en los lagos de Minneapolis para grabar los once cortes que completarían este álbum de título homónimo. Una localización lejos de las mecas glamurosas de la industria del disco que otorga a Bonnie Raitt ese acabado informal. El espíritu sencillo, de amistad hilada a través de las canciones, reina en una sesiones que se asemejan más a una reunión improvisada entre colegas que a la formalidad fría de un estudio de grabación. Ni siquiera la incorporación de dos totems de la escena de Chicago -el armonicista Junior Wells y el saxofonista A.C. Reed, hermano del legendario Jimmy Reed- consiguen romper la magia.

Ayuda, por supuesto, que la de Burbank escoja un repertorio que tan pronto homenajea a los pilares del género de los doce compases como reivindica el sustrato olvidado -y femenino- del blues. Sin ir más lejos los dos Johnsons más famosos del delta -Robert y Tommy- están aquí representados con sendas canciones. También el pianista Buddy Johnson, cuya Since I Fell For You algunos recordaran por su versión en la voz del caledónico Van Morrison. Thank You y Finest Lovin' Man suponen en cambio el primer intento de la joven guitarrista por hilar un cancionero de cuño propio. Su blues destilado y sedoso, lejos de desviar la atención, embellecen el conjunto. Una pena que la intérprete apenas se prodigue con la pluma.

Pero es, como decimos, en las composiciones con nombre de mujer donde Raitt resuena con más fuerza. Danger Heartbreak Dead Ahead de las Marvelettes confirma lo que años después descubriríamos: que la californiana podría haber sido lo que le viniera en gana en esto de la música. Pieza de tórrido soul, su sección de vientos no habría desencajado en alguno de los discos de la desaparecida Janis Joplin. Mighty Tight Woman y Women We Wise, además de rescatar del olvido la figura de Sippie Wallace, tienen algo de declaración de intenciones. Un manifiesto que adquiere su rúbrica definitiva en la rústica Any Day Woman, donde la norteamericana exhibe el pundonor de Sandy Denny. Ya lo había avisado la propia Joplin: no pensamos pedir permiso para cantar y amar lo que nos plazca. 

Por suerte Raitt no tendría que pagar un precio tan elevado como 'la perla de Texas'. Continuaría su trayectoria hasta lograr la reverencia de muchos de sus compañeros de profesión. Enlazando discos que viraban hacia el country añejo con excursiones de vuelta a su querido blues. Una devoción por el sonido de la tierra que ya mostraba su disco de debut. A ratos recostado sobre el presente como en esa lectura del Bluebird de Stephen Stills -otro artista que nunca ocultó su filia blues-. Nunca alejado del todo de una tradición que, lejos de sonar petrificada en formol, adquiere nueva vida en la voz y la guitarra de Bonnie Raitt.