11/11/21

Margo Cilker, el largo camino de las canciones

No sabemos muy bien de dónde nos viene la afición. O qué nos empuja a seguir al pie del cañón, rascando la beta dorada de novedades musicales que cada semana llegan a las tiendas de discos. Tampoco -eso está claro- qué nos arrastra a enredarnos en esta o cualquier otra canción. A emocionarnos cada vez que suenan esos acordes de mercurio o esa voz cargada de coraje y pasión. Ni lo sabemos ni lo queremos saber. El misterio permanece sin resolver desde hace décadas. Y que así sea por los siglos de los siglos.

En el caso de Margo Cilker, la cantautora de Oregon, podríamos citar su verbo sedoso, de costuras country-folk. O sus letras cargadas de aplomo y esperanza. A buen seguro que nuestros amigos de Bilbao podrían enumerar unas cuantas razones más. Originaria de California, durante una temporada Cilker fue habitual de los escenarios de madera del País Vasco. Sería allí donde empezaría a recibir comparaciones con el arte jondo de Lucinda Williams, especialmente tras su recreación del Car Wheels de la de Louisiana dentro del ciclo Izar & Star. No seré yo quien les lleve la contraria. Margo es nuestra Lucinda en minúscula, la joven con tiempo todavía de sobra como para escribir varias páginas de oro en el libro de la melodía americana. Pero tampoco nos enredemos en pasatiempos y filigranas. La esencia, como de costumbre en estos casos, está en las canciones. Y de eso la californiana va sobrada.

Casi una década después de subirse por primera vez a un escenario la de Portland edita su primer lote en formato largo. Nueve canciones de título enigmático -Pohorylle- en las que ese misterio sencillo e indescifrable de la música hecha a la vieja usanza permanece en pie, sin que podamos hacer otra cosa que rendirnos ante la evidencia. Margo Cilker ha firmado un disco soberbio, de los que gustan en esta casa. Sin grandes giros del guión o fuegos de artificio para los buscadores de sensaciones fuertes. El suave contoneo de las guitarras y los violines, esa voz acogedora, bastan para desequilibrar la balanza. Esa sensación de que, a pesar de tratarse de un debut como tal, estamos ante una compositora con la piel suficientemente curtida como para grabar canciones destinadas a envejecer como los buenos vinos. Lentamente y con poso.

Podríamos, ya que estamos, apuntar los aires criollos de Tehachapi, ese nexo de unión con la dixieland de carretera y desierto de Little Feat. O la galería de retratos que desfilan por los versos de Brother, Taxman, Preacher, la canción más cómica y afilada del lote. Imposible no rememorar el legado de The Band cada vez que suena Chester's, aunque sólo sea por la coincidencia con el nombre de uno de los personajes que colorean The Weight. Kevin Johnson, una de las pocas ocasiones en las que Cilker recurre a la narración en tercera persona, no necesita en cambio de ninguna referencia externa para reclamar su puesto en la larga lista de canciones dedicadas a retratar el paisaje sin épica del sur yankee.

Espinosa, cercana a la realidad de la frontera, Barbed Wire (Belly Crawl) avanza al ritmo de la pedal steel. Su coraje de taberna y roble macizo sirven de aviso para los que todavía piensan en el country como un género caduco, pura nostalgia para cowboys trasnochados. Tranquilos, hay cuerda para rato. Pocos estilos son capaces de hundir el aguijón en el corazón, sonar tan extrañamente cercanos a pesar de la derrota, como el género vaquero. La prueba la encontramos en canciones como Flood Plain, uno de los momentos más emocionantes de este Pohorylle. Esa letra de amor agrietado -”I'm sorry I hold you tighter than I ever held myself”- contiene alguno de los mejores versos escritos por Cilker hasta la fecha. Esperemos que este sea sólo el comienzo.

Bueno. Más que esperarlo estamos seguros, vaya. Ahí está That River con su cadencia clásica para confirmarlo. O Wine in the world, cierre en el que la de Oregon perfila en cinco minutos gloriosos su propia biografía musical. Esa que le ha llevado de California a Oregon pasando por las tabernas de Euskadi y los bares en los que una simple canción es motivo suficiente de celebración. “I'm a woman split between places / and I'm gonna loose loved ones on both sides / It's my life – I can relate create participate / I just wish I just had more time”, canta una Cilker que mira por el retrovisor sin resentimiento ni amargura. Sólo con el convencimiento de que el largo camino que le ha empujado a grabar este puñado de canciones, cada decepción, cada callejón sin salida, cada alegría, cada estación, han merecido la pena.


31/10/21

Los pasajes silenciosos de Bob Carpenter


Quizás sea esa portada de tonos ocres. O esa imagen redondeada. Esa luna llena de tintes coloniales y viajes perdidos en el tiempo. Pero desde hace unos años siempre que llega la temporada otoñal, el tiempo de la cosecha y la vendimia, de la vuelta a los ritmos sencillos de los días sin épica, recupero de la estantería este Silent Passage. Álbum engarzado en ese hilo invisible que une toda la música trascendental, grabado en la época dorada del folk confesional pero que no vería la luz hasta bien entrados los ochenta, su reedición ya en nuestros días tuvo algo de milagro y experiencia mística. Un rescate que serviría también para reflotar el nombre de Bob Carpenter, canadiense de nacimiento cuya voz rajada y canciones celestiales hubieran merecido mejor suerte. Una única referencia discográfica y la satisfacción de ver cómo un puñado de intérpretes de prestigio tomarían prestadas algunas de sus composiciones parecen poco botín para un tipo que hizo méritos de sobra para llegar más alto. Pero no nos lamentemos por lo que pudo ser y nunca fue. Disfrutemos de lo que terminaría llegando. Y sobre todo de lo que vino para quedarse.

Y es que la música escrita por Carpenter para Silent Passage permanece erguida con orgullo a pesar del paso del tiempo. Tiene la silueta de los bosques frondosos y el perfil sencillo de los campos en barbecho. Recuerda en su aplomo al Gordon Lightfoot eterno. También a nuestro admirado Doug Paisley, canadiense como Carpenter, que luchó hasta el final para que las canciones del autor de Silent Passage llegaran a nuestros días. A él le debemos, entre otras muchas cosas, que hoy estemos escribiendo a estas líneas. Dueño de una habilidad especial para crear melodías con aroma casero y tacto de madera, Paisley es una de las figuras más queridas del universo country-folk de los últimos años. Al menos en esta casa. Su humildad, su sencillez a la hora de vestir sus canciones de resina y roble, nos recuerdan que hubo un tiempo en el que sólo era necesarias una voz y una verdad para entrar en un estudio de grabación.

Con ese mismo espíritu puro, Bob Carpenter comenzaría a grabar en 1971 la decena exacta de canciones -hasta en eso es redondo y perfecto- que rellenarían los surcos de Silent Passage. Diez paseos en silencio por el más allá. Diez capítulos de fenomenología trascendental que nos hacen dudar de nuestra falta de fe en una vida extraterrenal. Su mística de acordes de cuarzo, los pellizcos de violín y unos arreglos que bien podrían haber salido de los garabatos metafísicos del Astral Weeks caledónico, construyen aquí un conjunto imposible de abarcar simplemente enumerando cada una de las piezas del rompecabezas. Como el clásico eterno de Van Morrison esto es un todo, un viento que te empuja de canción a canción sin que uno tenga la sensación de que el tiempo transcurre bajo su habitual parsimonia. Mensaje y música, instrumentación de filo de oro y una voz tocada por los dioses, se funden como si estuviéramos frente a uno de esos cuadros de Turner en los que fondo y figura, forma y contenido, apenas se distinguen el uno del otro.

Y sin embargo hay en cada uno de esos retablos renacentistas una razón para regresar de nuevo a este Silent Passage. Una colección de pinceladas de verbo acústico y poso existencial que se tambalean con soltura de lo jovial a lo corajudo pasando por todos los estados de la psique humana. Alegría, redención, melancolía, penitencia, perdón y tempus fugit merodean los versos de un Carpenter convertido en profeta de los asuntos menores, sencillos y mundanos. Ni siquiera un título tan divino como Miracle Man, canción que abre este Silent Passage, puede negar su origen profano. Saltarina, de costuras festivas, su instrumentación colorista recuerda al Gene Clark de White Light. Pero es esa letra ligera, de “haz las maletas y deja atrás todas tus problemas”, la que empuja el vagón sonoro. Suban. Este tren está a punto de salir.

Con Silent Passage entramos de lleno en los capítulos trascendentales del álbum. Empapada de emoción, con aroma a salitre y sol ardiente, esta historia de marineros a la deriva avanza de puntillas hasta ese final glorioso en el que la voz de Carpenter se funde con la de Emmylou Harris. Casi nada. No piensen en una de esas baladas vaqueras que la de Alabama grabaría con Gram Parsons. Esto es es más profundo y existencial. También más desolador. El horror de la guerra, imborrable para cualquiera que la haya vivido en sus propias carnes, pone el telón de fondo a una composición que podría haber salido del libro de melodías de John Martyn. Sólo hace falta seguir el camino de versos rimados en do menor -fear, clear, near, tear- para sentir el drama y la congoja.

Old Friends pone el contrapunto soul y mestizo al conjunto. Decía el amigo Joserra en su estupenda reseña que le recordaba al Dylan de One More Cup of Coffee, al minesotarra más moruno y gitano. Y algo de eso tiene, por supuesto. Pero también algo de aquel Bill Withers irresistible del directo del Carnegie Hall. No el dulce y meloso. Si no el intérprete lleno de coraje de Lonely Town, Lonely Street y For My Friend. Carpenter, como el soulman de Harlem, encuentra en la amistad el bálsamo que lo cura todo. “Old friends are cold and warm like oceans / And they learn when there's a reason to be near” canta en una canción a la que, tal vez siguiendo la temática de la camaradería, se une toda la lista de músicos invitados a Silent Passage. A la guitarra Lowell George, que ya había clavado el solo de slide en la inicial Miracle Man. Bill Payne, también de Little Feat, se encarga de los teclados. El gran Russ Kunkel a las baquetas. Brian Ahern, primer productor de Emmylou Harris en su época dorada de los setenta. La creme de la creme de la escena de L.A., vamos. No la fauna de egos que retrata con finura Hoskyns en su libro Hotel California, si no esa clase única de músicos siempre al servicio de la canción. Sobre todo si son tan sublimes como las de Bob Carpenter.



First Light, al contrario que Old Friends, se despoja de cualquier ropaje innecesario. Desnuda, podría haber acabado tal cual en la mezcla final, con Carpenter a solas con su acústica, de no ser por esos arreglos de cuerda y órgano de palacio de invierno. Vuelve aquí la pluma más épica del canadiense. El drama de la guerra y la temática marinera traen a la memoria al Cohen trascendental y zen, al caballero andante, al Kierkegaard de los acordes menores, al que mejor supo desentrañar los secretos más profundos del alma humana. Bob Carpenter está a esa altura. Lo juro. Sus versos de cristal de murano, su voz de diamante engarzada con esos acordes de guitarra llegados desde los confines de la tierra provocan escalofríos. Si la verdad -no la edulcorada si no la que duele y purifica- es capaz de llegar de esta forma a nuestros oídos; no hace falta ni vista, ni tacto, ni gusto, ni olfato para alcanzar el éxtasis.

Morning Train comienza tímida, insegura hasta que llega ese estribillo en el que el canadiense recupera la épica del one-way ticket que aparecía en Miracle Man. Comparte también con esta sus costuras country-rock. Incluso ese halo misterioso, de tren fantasma siempre a punto de abandonar la estación. Imposible no sentir en tus propias carnes esa historia de soledad en primera persona. Como en la mayoría de los textos de Carpenter, resulta difícil desentrañar el fondo del asunto. No hay aquí hueco ni héroes para ni para villanos. Tampoco para finales felices o tragedias griegas. Sin embargo cada vez que escucho esta Morning Train me gusta pensar que, detrás de ese telón melancólico, hay un hilo de esperanza. Especialmente cuando el canadiense entona esos versos inmortales. “For every lapse at life and love remains when life is gone / For every lover there's a song we can all sing along”. Creemos, seguimos luchando, porque sigue habiendo canciones como Morning Train.

Con The Believer abrimos la cara B, más reposada y trascendental si cabe. Más celestial. Más astral, ya me entienden. Grabada en Toronto durante varias sesiones que se extenderían durante casi cuatro años, ya sin la banda que le acompañaría durante las jornadas de estudio en L.A. en Agosto del 73. Permanecen, eso sí, los bellísimos vestidos de cuerda de Jim Pririe y Milan Kymlicka, que cubren todo el álbum de ese halo celestial. The Believer no es una excepción, aunque en esta ocasión son la voz y la guitarra de Carpenter los protagonistas absolutos de esta canción que golpea directamente en el corazón. Su letra sencilla recupera alguno de los temas favoritos del songwriter canadiense. El mar y la costa, la amistad, la sabiduría de los bosques, héroes, dioses y vagabundos. Su interpretación sigilosa, sin necesidad de salirse del pentagrama, dejando que sean las palabras las que caigan por su propio peso, alcanza su clímax en una estrofa final que de nuevo recuerda al Cohen metafísico. “Though I'm not a God for certain / There are steps we all must follow / He's a beggar and a king / He's a falcon and a swallow”. Digna del libro de plegarias del Antiguo Testamento.

Pagana desde el mismísimo título, Gyspy Boy tiene algo de mitológico y circense. Como un cruce entre el Gene Clark de No Other y los Genesis menos barrocos, su sonido remite al medio oriente, al velo misterioso de los vagones y la vida ambulante. La falta de un hogar fijo, constante en las letras de Carpenter, se convierte aquí en una excusa para recrearse en esos paisajes en los que conviven carromatos oxidados y tiendas de campaña. Podría ser una película de John Ford si no fuera por esos aires gitanos, quizás a ese lado de la frontera donde ni siquiera un John Wayne se atrevería a adentrarse. Ya lo dijimos antes: en las canciones de Bob Carpenter no hay hueco ni para héroes ni para villanos y Gipsy Boy no es una excepción.

Precisamente es la frontera, ya sea la estrictamente física o esa línea invisible que separa sueño y realidad, la que preside el título de Down Along the Border. Tal vez intuyendo que estamos prácticamente al final del camino, el canadiense se permite imaginar un paraíso en el que “las flores tocan el cielo y nadie teme el paso de los años y nadie tiene que morir”. “Y nadie tiene que morir” repite el cantante al final de la canción, como repetimos a veces una mentira pensando que de tanto decirla acabará tornando verdad. Hay ternura y cercanía en la voz de Carpenter, que en los menos de tres minutos que dura este Down Along the Border trae a la memoria al Cat Stevens confesional. También al primer Al Stewart, cuando le bastaban unos cuantos acordes para impresionarnos. Pero no perdamos tiempo en comparaciones. Lo que en los labios de cualquier otro intérprete hubiera acabado convertido en una canción de amor azucarado -”so the wind will carry words of love from me to you / and from my eyes the sun will shine”-, en la garganta del autor de Silent Passage emociona sin empachar, araña y reconforta. En Down Along the Border Carpenter suena vulnerable, esperanzado, pero nunca ingenuo.

Con Before My Time llegamos al final del camino y al nudo mismo de la cuestión. Un Carpenter existencial, puro y eterno entrega su Fenomenología del espíritu, su Crítica de la razón pura y su Zaratustra. Pero, al contrario que los viejos tratados de Filosofía que solíamos leer en la universidad, lo hace con las palabras más simples y llanas posibles. Recuerda en esto al bueno de Bill Fay, maestro como nadie en el verso filosófico y mundano, en el órgano de iglesia y el gospel entendido como verdad eterna y sencilla. Before My Time tiene mucho del británico de ojos arrugados, de esa sabiduría de relicario y botica, de aquel que decide dar la espalda al mundo para vivir una vida honesta y humilde sin necesidad de alhajas y caprichos. Y es que puede que Bob Carpenter, como Fay, nunca alcanzara la fama. Pero hay en sus canciones, en sus versos bíblicos, un regalo divino. Un poso clásico de columna jónica y corintia. Sus palabras, como las de Aristóteles o Pericles, deberían estar talladas en los alto del Partenón para que dentro de cincuenta siglos la humanidad recordara que hubo un tiempo en el que era posible emocionar con tres acordes. Cantarle a una verdad como la que Carpenter recita en esas líneas inmortales de Now and Then. “And I can't explain without a lie / what happens when you die”. Después de eso poco más queda por decir. Bueno, sí. No dejen de escuchar este Silent Passage.


25/10/21

Loose String (IV)


Alejandro Escovedo - Thirteen Years (1994)

Resulta imperdonable que fuera un roce con el otro barrio el que tuviera que recordarnos que Alejandro Escovedo seguía aquí entre nosotros, narrando como nadie la vida a este lado de la frontera. Por suerte cuando en 2003 el músico tejano acabó en el hospital a causa de la hepatitis fueron sus propios compañeros de gremio los que acudieron al rescate. Admiradores de la altura de Lucinda Williams, Steve Earle, Bob Neuwirth, los Jayhawks o Son Volt. Pero también sus propios hermanos Pete, Javier y Mario; músicos de profesión que, como Alejandro, llevaban décadas transitando los subsuelos de la escena musical californiana. Por Vida: A Tribute to the Songs of Alejandro Escovedo no sólo serviría para pagar los gastos médicos del músico de San Antonio. También demostraba que, aunque sólo fuera por una vez, es posible recibir el homenaje merecido antes de que tu nombre acabe en la sección de esquelas del periódico local.

Descendiente de emigrantes mejicanos, el joven Alejandro Escovedo había militado de manera breve en una de esas bandas nacidas al calor de la primera explosión punk de Frisco antes de regresar a su Texas natal, donde comenzaría a explorar los sonidos más cercanos a la raíz. Incansable, aunque sin la suerte necesaria para dejar huella, Escovedo acabaría la década de los ochenta sin más fruto que un puñado de proyectos condenados al fracaso más por la desidia de sus miembros que por la falta de ímpetu de un Alejandro decidido a mantenerse a flote. Borrón y cuenta nueva. Sin compromisos ni lazos que le atasen a ningún cabo, el de San Antonio resurgiría ya en solitario durante la siguiente década para enlazar una serie de álbumes que lo consolidarían como un compositor fundamental dentro del naciente country alternativo.

Puede que Gravity, el primero de aquellos trabajos, desborde los límites estrictos del género forajido. De eso se trataba, por supuesto. Su colección de corazones rotos y botellas hechas añicos despejan cualquier interrogante. De hecho serían estos ambientes viciados, de bar a punto de echar la persiana, los que terminarían sirviendo de guía para bandas como Whiskeytown, que no dudarían en reconocer la impronta del veterano músico invitándole a cantar en varias de las canciones de Strangers Almanac, su disco de 1997. Las cosas como son: sin él hubiera sido prácticamente imposible que Adams y compañía hubieran compuesto tonadas como 16 Days, Houses on The Hill o Loosering.

Dos años después llegaba la continuación, Thirteen Years. Más ambicioso, jugando con el disfraz de álbum conceptual, aquella colección de canciones con aspecto de road movie consagraba a Escovedo como una de las plumas más finas de la nueva hornada de vaqueros iconoclastas. Y lo hacía sin necesidad de caer en los tópicos de sombreros de ala ancha y espuelas. A ratos luminoso, devastador cuando la ocasión lo requiere, los quince cortes que componen Thirteen Years impactan desde su presentación. Aquella portada íntima y misteriosa, mitad instantánea de motel de carretera, mitad fotograma de película de David Lynch, sugiere sin resolver el enigma. Lo mismo se puede decir de su listado de canciones. Quince títulos unidos por el filo hilo de la desesperación y unas ganas locas de llegar a ese final que no deja de ser otra muesca en el camino de su autor.

Abre la veda la propia Thirteen Years, tema central que servirá de espina dorsal para este viaje sin rumbo fijo. Ballad of the Sun and the Moon, de aires western, dibuja el paisaje sobre el que rodarán los personajes durante el resto del minutaje. Try, Try, Try y Helpless se balancean sobre la cuerda floja del malabarismo country, quizás haciendo un guiño a los discos de Lyle Lovett. Losing Your Touch en cambio tiene poco de misterio. Su rock infeccioso podría haber encajado con soltura en el catálogo de riffs de los Faces. Way It Goes avanza con paso firme hasta convertirse en uno de los cortes más memorables del lote. Majestuosa en el apartado instrumental, su tacto exquisito conecta al de San Antonio con Peter Case, otro de esos trovadores buscavidas que, como Escovedo, sigue reescribiendo su trayectoria con discos sobresalientes incluso a día de hoy.

El propio autor de Thirteen Years no dudaría en interpretar Two Angels, original del propio Case, durante la gira que seguiría a la publicación de su segundo disco. También Pale Blue Eyes, el estándar de Lou Reed que en la voz de Escovedo cambiaba las aceras de Nueva York por las llanuras infinitas de Texas. Para cuando el músico incluía su propia versión del clásico loureediano en Bourbonitis Blues, colección de descartes publicada en 1999, la suerte estaba echada. No Depression, la biblia en papel del género, le terminaría coronando como el artista de la década que vio nacer al country alternativo. Un galardón que, más allá de la anécdota, tenía algo de justicia poética. Un veterano como Alejandro Escovedo, de origen mestizo, convertido en padrino de ese género bastardo, a mitad de camino entre el polvo centenario y el impulso liberador del rock. Qué mejor carta de presentación.


20/10/21

Quique González, luchando con la maquina del tiempo

Sucede que hace tiempo que nos conocemos. Que renegamos de las líneas rectas y de los artistas incapaces de envejecer con cintura. De aquellos que nunca dan un traspié o insisten en aquella cantinela de que el último disco siempre es el mejor. Porque, claro, la mayor parte de las veces no lo es. Ni falta que hace. Así que no: no vayan buscando en Sur en el Valle, reciente álbum de Quique González, el final de un camino o el comienzo de nada nuevo. Hay, como es de esperar, algo de lo que siempre nos enganchó a este madrileño de barba mesada y letras tatuadas en la materia gris de muchos de nosotros. Guiños a pasajes pretéritos y esa sensación de sentirse como en casa. En ese lugar de sobra conocido en el que reconocernos vivos. Pero también hay parte de ese Quique canoso y maduro, sugerido a medias en anteriores capítulos, pero nunca del todo perfilado de manera precisa hasta este reciente ejercicio discográfico, el número trece en la carrera del madrileño.

Quique se nos ha hecho mayor (y nosotros con él). Ha cambiado el lavabo de señoras y la boca de metro por el porche trasero y las carreteras sin asfaltar. Un regreso a la raíz que en lo personal se había consumado hace casi dos décadas con la mudanza a Villacarriedo, pero que en lo musical no fructificaría hasta Me mata si me necesitas, su disco de 2016. Allí el músico rubricaba su propio retrato de rock campestre y folk vigoroso, abrazando por fin los aromas de la Cantabria rural, el verdor del valle y los silencios pasiegos. El sosiego y la mesura. De paso Quique era capaz de firmar su canción más redonda. Esa Charo, cantada a dúo con Nina de Morgan, que tantas noches de gloria nos ha brindado. También la más personal, una La Casa de Mis Padres que sigue encogiéndonos el corazón cada vez que llega a su rampa final. El disco, impecable, sentó bien entre la parroquia y la trampilla del éxito, siempre en minúsculas, volvió a abrirse a los pies del madrileño, que recogía los frutos de una racha de álbumes sobresalientes. Quizás los mejores de su carrera. Con todo lo bueno y lo malo que aquello conlleva.

Tres años después González, perro viejo en esto de pelear a la contra, lograría desenredar el nudo con la ayuda de un puñado de textos escritos por su amigo, el poeta Luis García Montero. Volviendo a lo que mejor sabe hacer: interpretar canciones a pecho descubierto. Puede que Las palabras vividas, aquel disco de textos ajenos publicado en el otoño de 2019, naciera ya con la firme intención de convertirse en una rareza en la colección del madrileño. Pero era esa libertad bien entendida, esa sensación de estar jugando con una baraja prestada, la que permitió a Quique tomar aire, pulsar el botón de espera y sobre todo zafarse de algunos tics y automatismos en los que había caído en la última gira con su banda, Los Detectives. Tal vez no sea el primer disco al que uno recurra cuando quiere escuchar al Quique más clásico y reconocible. Pero hay algo en esos aromas mediterráneos, en esa portada color sepia, que recuerda a las legendarias Mermaid Avenue Sessions de Billy Bragg y Wilco. Como si el británico y los de Chicago hubieran cambiado las llanuras de Oklahoma por la Albufera y el delta del Mississippi por el ídem del Ebro. O algo por el estilo. Ustedes ya me entienden.

El caso es que Sur del Valle, la continuación editada hace unas semanas, tiene algo de ese paraíso sonoro sugerido en Las palabras vividas y bastante de los horizontes cántabros de Me mata si me necesitas. Aunque, como casi siempre en la obra del madrileño, termina forjando una identidad propia conforme se van sucediendo las escuchas. Así, es la canción que abre el disco y que le da título la que más se arrima a los pasajes eléctricos de Delantera Mítica, quizás el álbum más rocoso y cañero en la producción de Quique. El nervio blues, la guitarra quebrándose al final de cada estribillo y el hammond sujetando el conjunto dan a la canción un aire que recuerda a Tenía que decírtelo, la canción inicial de aquel álbum de 2013. Pero si esta última abrazaba de manera unilateral la vía del rock, Sur en el Valle nunca abandona la corriente del río y el galope del ritmo golpeando sobre la tierra mojada. Más JJ Cale y menos Eric Clapton, vamos.

Lo Perdiste en Casa pisa el freno. Es esta la mejor prueba de que estamos ante uno de los discos más sólidos -al menos en el apartado musical- en la carrera de González. Una demostración de esa habilidad, tan aparentemente sencilla y al mismo tiempo tan difícil, de tejer una madeja sonora con apenas un par de pinceladas. Quique y los suyos son capaces de lograr lo imposible: sonar intensos y relajados al mismo tiempo, con nervio y finura. El tiempo lo dirá, pero estamos ante una de las mejores composiciones en el libreto de un escritor que ya atesora un buen puñado de joyas en su haber. Su trote sencillo recuerda a las atmósferas crepusculares de nuestros queridísimos Cowboy Junkies. También a la Lucinda Williams de rajo y gravilla. La de Essence y Ghosts of Highway 20. La que nos emociona con tan sólo abrir los labios.

Algo parecido se podría decir de Amor en Ruta, canción de ritmo majestuoso que araña el corazón cada vez que llega a ese verso de aires caseros -”reparando fugas, comprobando la conexión”-. No será la última vez que el madrileño recurra a la metáfora hogareña en este Sur en el Valle. Concebido en su mayor parte durante el paréntesis pandémico, González no puede evitar mirar hacia dentro en unos textos que, especialmente en esta ocasión, tienen algo de ensimismados. Crípticos si me apuras. No siempre inspirados, se podría decir incluso. O al menos faltos de esa chispa cómplice, ese guiño que nos hacía esbozar una sonrisa en anteriores ocasiones. Ocurre por ejemplo en Jade, esa canción que algunos han querido comparar con el Van Morrison de Tupelo Honey y que otros vemos más cercana al Morrison de las últimas dos décadas. Plano y en piloto automático. No ayuda tampoco que el madrileño recurra a imágenes sobadas -”una serpiente enroscada en la luna del cuarto menguante”- o sea incapaz de empalmar unos versos en su mayoría deslabazados.

Por suerte ahí están cortes como Te Tiras a Matar y Puede Que Me Mueva para arreglar el entuerto. Vuelve aquí el González de paso firme y confianza ciega en el rock. Acompañado por una banda en la que la sección rítmica y los teclados marcan el pauta, el madrileño deja en esta ocasión que su guitarra permanezca en un segundo plano. Especialmente atinada es la primera del lote. Una caricia funk-rock inédita hasta la fecha en el cancionero de González. Elegante y al mismo tiempo afilada. Capaz de desarmarte con textos que aluden al paso de los lustros y a las oportunidades perdidas. Más amable, Puede Que Me Mueva asoma cual road movie. Ligera, de fragancias mediterráneas y estribillo glorioso. Es de nuevo la sección rítmica de Eduardo Olmedo y Jacob Reguilón la encargada de remachar las costuras de la canción.

Más sosegadas, devolviéndonos al González más austero, Tornado y Luna de Trueno tienen algo del Nick Drake místico. Quizás demasiado esqueléticas, en la segunda de estas el madrileño echa mano de ese viejo truco de producción que ya hiciera popular el Springsteen de Nebraska: hacer que las canciones suenen como si hubieran sido descubiertas en el fondo de un baúl, vírgenes y sin adulterar. No funciona en el caso de González. No porque la canción no mantenga cierto halo de misterio. Si no porque aquel sonido angosto y rugoso contrasta de manera frontal con la finura con la que el resto de la colección ha sido barnizada. No, no es este un disco de sonido de rompe y rasga. Suena a madera, sí, pero de roble. De hecho tiene mucho de las producciones del gran Joe Henry. Seduce sin necesidad de exhibirse. Basta escuchar el tramo final de Alguien debería pararlo para comprobarlo. El órgano hammond bombeando y aquel solo de armónica son emoción pura.

Quedan para el recuento final La Tripulación -quizás la canción en la que los seguidores “de siempre” de González se reconocerán de manera más fiel- y una Los Amigos Se Van en la que el compositor regresa al tema de la amistad, el mismo que atravesaba buena parte de Delante Mítica. Un retorno que no es tal. Más oscuro, extrañamente cínico, resulta desolador escuchar al madrileño entonar ese mantra maldito del estribillo. Una nota en blanco y negro que cierra un disco plagado de claroscuros. Capaz de alcanzar lo sublime con apenas pulsar un par de teclas y de caer en lo anodino especialmente en su tramo central. Un álbum en el que hace mella la maquina del tiempo en mayúsculas y el reciente periodo de reclusión forzosa, especialmente en esos textos más espartanos de la habitual. A ratos impenetrables, opacos, en ellos apenas hay hueco para que los que siempre nos acercamos a las canciones de González construyamos nuestro propio refugio. No importa, lo seguiremos intentando. Nos quedan las canciones, barnizadas de ese sonido impecable. Y sobre todo la sensación de que sigue habiendo Quique González para rato.


27/9/21

Charlie Watts siempre estuvo ahí

En el cruce entre Browdwick Street y Duck Lane, en pleno corazón del Soho londinense, se esconde Sounds of the Universe, desde hace varios lustros lugar de peregrinación de los buscadores de oro melódico negro y soul sudoroso de la capital inglesa. Allí mismo solía alzarse también The Bricklayers Arms, pub de arquitectura clásica que hubiera pasado al olvido si no fuera porque en su piso superior se juntarían por primera vez a tocar Brian Jones, Keith Richards y Mick Jagger. Todavía tendrían que pasar unos meses para que Charlie Watts se uniera a la fiesta. Pero resulta casi profético que el lugar en el que surgiría el germen de la banda de rock&roll más grande del planeta sea hoy refugio de vinilos de blues y rodajas de funk-soul. También del jazz más exquisito. Ese mismo que Watts siempre admiró por encima de todos los géneros y estilos.

Charlie Watts fue el ancla y el corazón bombeante de los Stones. Fue la elegancia exquisita de aquel que sabía que ser el batería de los Rolling era eso: un trabajo. Ni más ni menos. Quizás el mejor puesto al que podía aspirar un músico humilde que se había curtido en la escena de bares rhythm&blues de Londres a comienzos de los sesenta. Resignado a tener que seguir la caravana del éxito, Watts surcó la fama evitando muchos de los encontronazos que sus compañeros de fama parecían perseguir. Permaneció casado con su amor juvenil hasta el final de sus días. En cuanto las arrugas comenzaron a asomar decidió abandonar alguno de los excesos que parecían casi obligatorios para el currículum de cualquiera estrella del rock. Su semblante tranquilo y afable contrastaba con el malditismo de pega, la mueca excesiva o la pirueta acrobática de sus compañeros de banda. Charlie Watts solo necesitaba sentarse en el taburete de su batería para convertirse en un Stone.

Lo fue durante casi sesenta años. Su esqueleto y la sangre fluyendo por las arterías de un sonido que tan pronto bebía de los pioneros como se mojaba en el blues más canalla o en el country polvoriento del sur yankee. Sin grandes aspavientos, sólo con un sentido del ritmo impecable, Watts logró sujetar todo ese magma de ideas que salían de la pluma de Jagger y Richards. De hecho si algo sorprendía del londinense era esa economía de recursos. Esa capacidad de mover la canción con apenas un par de toques de batería. Recuerden: lo suyo siempre tuvo que ver más con su camarada Ringo, maestro en el arte de la batería austera, que con el despliegue aeróbico de Keith Moon o el torrente explosivo de John Bonham. Si quieren comprobarlo escuchen Shake Your Hips, tercer corte del mítico Exile on Main St. Con apenas un par de baquetas Charlie es capaz de firmar uno de los mejores ritmos boogie rock de la historia.

Podríamos citar también otros ejemplos como los primeros segundos de Let It Bleed, puro honky tonk de barrica empujado por al aplomo de Watts. O el desenfreno irresistible de Get Off Of My Cloud. O mi favorita, la espiritual Let It Loose. Cuando su batería entra definitivamente a los cuatro minutos de que comience Thru and Thru -incluida en el siempre reivindicable Voodoo Lounge- el sonido de la caja retumbando por los altavoces tiene algo de salvífico y curativo. ¿Y qué decir de Wild Horses? Si el calibre de un artesano de las baquetas se midiera más por las notas que deja de tocar que por las que efectivamente hace sonar, Charlie sería el maestro definitivo en el arte de golpear la batería. Lo fue, aunque nunca lo pretendiera. Los setenta y siete segundos que tardan sus tambores en sonar en la mencionada Wild Horses son testimonio de aquella templanza. La sabiduría del que sabía tocar lo justo cuando tocaba y callar cuando la canción tan sólo pedía la guitarra de Richards y la voz de Jaggers.

Y sin embargo, ahora que se ha ido, son esos dos locos que acostumbran a corretear por el escenario de sus diabólicas majestades, los que se llevan todos los focos, los que se darán cuenta por fin de lo que vale un redoble de Charlie Watts. Su presencia inexcusable y sus maneras de dandi sencillo. La sonrisa debajo del pelo canoso y la dosis justa de espíritu callejero. Charlie Watts nunca dejó de ser aquel chiquillo que soñaba con subirse a los escenarios de los callejones traseros de Londres, pero fue lo suficientemente avispado como para envejecer sin caer en la caricatura de la vieja gloria rockera. Fue el Stone definitivo, el primero que se largó con la satisfacción de una vida bien vivida, que al final es de lo que van casi todas las canciones de los Stones. De vivir y de la euforia que provoca oír un viejo rock&roll salir disparado del estéreo. Charlie Watts estuvo en todas esas canciones, aunque a veces no nos diéramos cuenta. Charlie Watts siempre estuvo ahí.


30/6/21

Hiss Golden Messenger, viento místico


Con una portada que trae a la memoria el Southern Accents de Petty, nuestra banda favorita del último decenio añade un nuevo capítulo a su antología de obras bíblicas y celestiales. Más soleado y estival en esta ocasión, dejando que sobresalgan los brochazos ocres y las tonalidades rurales, MC Taylor abandona alguno de los matices más eléctricos que habían protagonizado Terms of Surrender, su anterior trabajo. También parte de ese verbo envenenado, herida social infligida por las circunstancias políticas en el país de las barras y estrellas. Toca hacer limpieza, devolver la mirada al interior, recuperar sensaciones tras un año en el que lo personal y lo íntimo han reinado sobre el gran cuadro global. El cambio de estaciones, el paso de los días, la soledad del aislamiento forzoso, marcan los títulos de Quietly Blowing It, décima colección bajo la firma de Hiss Golden Messenger en trece años. Se dice pronto.

Desde que se trasladara a las montañas de Carolina de Norte, el norteamericano MC Taylor ha escrito la mejor crónica del sur yankee de la última década. Una que no tira de nostalgia pero que tampoco olvida el pasado de una región del país que algunos siempre miraron por encima del hombro. El remedio de Taylor resulta sencillo y sanador: cantarle a la verdad como lo hacían Levon Helm y Pops Staples, mezclar el country-rock del Dylan amish con el funk de Curtis Mayfield. La pócima resultante tiene efectos mágicos y curativos, sirve por igual para regodearse en la melancolía, abrazar a ese amigo que no veíamos hace meses o levantar los ánimos de una nación que ha sufrido los peores efectos del capitalismo salvaje.

Y es que cada vez que llega un nuevo disco de Hiss Golden Messenger recobramos esa misma sensación de familiaridad y lejanía, vistazo por el retrovisor de la vida y confirmación de que el tiempo no pasa en balde. Aunque lo nuestro con ellos sea ya una amistad de largo recorrido, con cada nuevo giro aparecen nuevos detalles que desconocíamos de nosotros mismos. Una compasión por el prójimo y una esperanza por un mundo mejor que, a pesar de los desmanes y tejemanejes de los tipos de traje y corbata, siempre asoman en el horizonte de las canciones de HGM. El propio Taylor ha confesado en más de una ocasión en sus misivas digitales sus peores temores y sus mayores debilidades. La fragilidad de un tipo corriente de carne y hueso con los mismos problemas en la frente y en la cuenta bancaria que cualquiera. Nunca fue más verdad aquello de que escribir es un acto terapéutico como en el caso de Hiss Golden Messenger.

La paternidad y la añoranza por el hogar, la frustración pasajera y ante todo grandes dosis de humildad son piedra de toque habitual en los textos del norteamericano. Si su sigiloso debut -el netamente acústico Bad Debt- remitía a las noches en vela cuidando de su hijo recién nacido, discos como Haw o Poor Mon reaccionaban a esa primera experiencia en la carretera lejos del nicho familiar. La ilusión por lo desconocido y la necesidad de encontrar un camino que hiciera de la vida del músico itinerante un trayecto posible. El éxito, siempre modesto, de Lateness of Dancers y Heart Like a Levee sigue siendo el espejo sobre el que comparar el resto de sus obras, su techo creativo y la sensación de haber hallado por fin las vías sobre las que impulsar su tren de canciones bombeantes. El groove eléctrico, el espíritu del pantano y un cierto halo gospel harían de Hallellujah Anyhow -la continuación- su disco más dominical y festivo. Una oración que a algunos nos dejó una sensación agridulce, un cierto agotamiento fruto de la repetición más que de la ausencia de canciones notables.

Con Quietly Blowing It MC Taylor regresa de alguna manera al misterio de sus primeros trabajos. Al laberinto de influencias que se escurren entre los meandros de sus canciones. El río sigue fluyendo porque el material brota desde lo más profundo. Basta escuchar la inicial Way Back in the Way Back para hacerse una idea del trazo general. Esa mezcla de ligereza y tensión eléctrica, la mandolina silbando sobre los acordes de guitarra, los vientos dibujando garabatos sobre el pentagrama. Y ese minuto final. Habrá quien disienta -y quizás no le falte razón-, pero hacía varios años que MC Taylor no firmaba sesenta segundos tan emocionantes como los que cierran Way Back in the Way Back. Tampoco una canción tan adictiva como The Great Mystifier, segundo corte que recuerda con su armónica de asfalto a los Jayhawks clásicos cuando no a nuestros Bantastic Fand. La iglesia del pantano y la llanura tejana canonizadas por J.J. Cale siguen teniendo en Taylor a uno de sus mayores acólitos.

Con Mighty Dollar regresa la lengua corrosiva de Terms of Surrender. También el groove infeccioso de Southern Grammar, aquella canción que atravesaba Lateness of Dancers. El comentario social, apuntando directamente contra el corazón del capitalismo y la avaricia de los mercaderes, arroja la interpretación más agria del lote. Un rayo de funk divino que le canta al dios dólar con la convicción del que se sabe al otro lado de la moneda, allí donde “el pobre pierde y el rico gana”. Nunca Taylor había sido tan explícito en su ataque contra los males que acechan nuestra sociedad. Nunca tan simplón en su diagnóstico. Por suerte el cabreo, como las heridas del día a día, cicatrizan pronto. Quietly Blowing It y It Will If We Let It se encargan de rebajar el tono con su sencillez sin pretensiones. Especialmente la primera; sentida, puro algodón de seda a pesar de esa letra de desamor y perdida. Lo prometo: en las notas finales de órgano, si acercas el oído al estéreo, uno puede escuchar los ecos del Garth Hudson más onírico. También el olor a barniz y madera de los álbumes de Doug Paisley y la fragilidad pop de Ron Sexsmith.

La segunda cara -si sois de los que preferís la edición en color carbón- abre casi como lo había hecho la primera. Esto es, dejando que la armónica siga el ritmo del traqueteo ferroviario, insuflando esa dosis extra de esperanza que, después de todo lo vivido en este año catastrófico, nunca está de más. Habrá quien a estas alturas esté cansado de este Taylor santurrón y mitinero. Para ellos el de Carolina del Norte tiene reservada Glory Strums (Lonelisness of the Long-Distance Runner), tal vez la canción más desoladora de la colección. El reflejo de las luces de neón y el eco salvaje de la llanura, el espíritu de On The Beach y Nebraska, se cruzan en mitad de este desierto infinito. Uno de esos pasajes musicales hechos para ser escuchados en mitad de la noche, con el espejo retrovisor apuntando a esa línea discontinua que separa carretera y cordura.

Es en la repetición del estribillo de If It Comes in The Morning donde se intuyen de manera más nítida las huellas de Van Morrison. Su fraseo insistente y sanador, la oración desde lo alto de la montaña, el canto a la vida interior. Algo parecido ocurre con Painting Houses. No es sólo esa pincelada de viento metal, es esa manera tan caledónica de tomar las curvas buscando la comunión con la naturaleza. Esto es Into The Mystic, Common One y Redwood Tree, esa canción olvidada en la segunda tanda del St. Dominic's Preview vanmorrisiano. Condenada a sonar siempre entre dos templos inalcanzables como son la propia St. Dominic's y Almost Independence Day, el ritmo parsimonioso de Redwood Tree recuerda como Painting Houses -la canción de Taylor- a ese tiempo dorado y otoñal, a esa época en la que los árboles amanecen color carmín y los amores de verano son sólo un recuerdo en el reverso de una cajetilla de tabaco. A los días con olor a corteza quemada y hollín.

Más sureña, cruzando prácticamente a la otra orilla del Río Bravo, Angels in the Headlights apenas necesita ciento trece segundos para transportarnos a las cantinas y arroyos de México, a las tierras en las que rugen las camionetas y las rancheras sirven de consuelo para los enamorados. Un desvío. Casi un espejismo. Con Sanctuary Hiss Golden Messenger vuelven al punto de partida. Al sonido pletórico de la iglesia y el asfalto, al terreno conocido del country-rock mojado en soul y gospel callejero. A esa carretera principal que amenazaba con convertir cada nueva muesca en el camino de Taylor en una simple sucesión de canciones, siempre notables, pero demasiado dirigidas por el mismo viento de cola. Quietly Blowing It tiene algo de esto. Colecciona alguno de los motivos recurrentes en el bloc de notas de Taylor. Pero añade suficientes filas y columnas nuevas como para provocar que algunos llevemos días agarrados a este ramillete de melodías celestiales. Como canta el de Carolina del Norte en If It Comes in the Morning: “There's a new brand day coming / We've been a long time running”. Y que nosotros lo veamos.


24/6/21

Loose String (III)


Freakwater - Feels Like the Third Time (1993)

Cuando en 2016 Catherine Irwine y Janet Bean presentaron en Londres Scheherazade, su primer álbum en más de una década, las crónicas se olvidaron de mencionar a las apenas treinta personas que se congregaron aquella noche en torno al escenario de la sala Oslo. Puede que la larga ausencia de la banda de Louisville, desaparecida del circuito de conciertos durante un lustro, explicara la respuesta tibia del público británico. Puede simplemente que sus canciones, crudas y espinosas, ya no tuvieran cabida en un mundo acostumbrado a darnos una versión abrillantada de la realidad. Conviene remarcarlo: Freakwater, aquel combo formado en 1989 en torno a las voces de Irwine y Bean, parecía destinado a fracasar desde el principio. Y es en la asunción de esa derrota, escrita de antemano sin dramas ni tragedias, donde el dúo de Kentucky terminaría dejando su huella eterna en el libro del country alternativo.

Inagotables en su entrega, versadas en las enseñanzas de aquel Hank Williams etílico apurando sus últimas bocanadas de vida en el asiento trasero de un Cadillac, las de Kentucky fueron especialistas en subrayar el lado más escabroso del songbook americano. El látigo salvaje y la murder ballad, el sinsentido de una religión que dejaba morir a sus creyentes por un pedazo de pan. El pecado sin redención. En Gone To Stay, incluida en su cuarto elepé, el dúo recitaría su verso más recordado y demoledor: “There's nothing so pure as the kindness of an atheist”. Algunos todavía no les han perdonado semejante blasfemia. Tampoco que en 1995, cuando el country alternativo comenzaba a salir del subsuelo, rechazaran un acuerdo con el sello de Steve Earle que les hubiera colocado en primera fila de ese movimiento musical que abogaba por volver a las raíces sonoras. Las heridas de aquel fiasco todavía escuecen, dependiendo de a quién preguntes.

Lo que es indudable es que, durante aquella primera década vivida a rienda suelta, Freakwater elevarían un cancionero único dentro de ese country que algunos apodaron insurgente. Pocas formaciones llegarían a representar de manera más fiel aquel cruce entre el espíritu independiente de los noventa y la inmersión en las fuentes originales del cancionero yankee. Si en debut se habían atrevido a rescatar la tradicional Dark as a Dungeon, para su siguiente referencia harían lo propio con la juguetona Little Shoes, original de Woody Guthrie. No pasaría mucho tiempo antes de que una nueva generación de buscadores de tesoros perdidos -ahí están las Mermaid Avenue Sessions de Billy Bragg y Wilco- comenzaran a reivindicar al bardo de las dust bowl ballads.

Unos años antes Freakwater habían incluido su nombre en el recopilatorio For a Life of Sin: Insurgent Chicago Country, imprescindible compilación que la disquera de Chicago Bloodshot Records editaría en 1994 para dejar constancia de aquel fogonazo inicial del alt-country. La canción escogida, My Old Drunk Friend, no sólo servía de carta de presentación para aquellos que se acercaban por vez primera al cancionero rasposo de Irwine y Bean. Al mismo tiempo funcionaba como puerta de entrada a Feels Like The Third Time, tercer disco de la banda editado unos meses atrás por Thrill Jockey. En sus versos remozados en alcohol se vislumbraba el sello fantasmal de Freakwater. Su traqueteo tétrico disfrazado de camaradería rural. La guadaña apoyada sobre la barra del bar de carretera.

Durante los treinta y seis minutos que dura Feels Like The Third Time una galería de personajes desfilan alternando entre lo trágico y lo extrañamente familiar. El jinete solitario de Pale Horse, el matrimonio disfuncional de Crazy Man, la femme fatale de Dream Girl se cuelan como fantasmas entre armonías vocales sin pulir. En Amelia Earhart el dúo recuerda a la pionera de la aviación, icono femenino desaparecido en 1937 en mitad del Pacífico Norte mientras intentaba alcanzar las costas de Papua Nueva Guinea. De alguna manera aquel relato épico, de final abrupto, terminaría sirviendo también de metáfora para la propia historia de Catherine Irwine y Janet Bean, aficionadas a tambalearse al borde del precipicio. No sería la última vez que las de Kentucky buscarían inspiración en tiempos pretéritos. De alguna manera, su espíritu aventurero y montaraz, su compromiso innegociable con la tierra y el óxido, haría que algunos les terminaran emparejando más con la rama clásica de la Carter Family que con el ejercito de vaqueros de medio pelo que llegarían a copar las listas de tendencias del country del cambio de siglo. Y que así sea.

El problema, claro, es que aquella conexión centenaria terminaría relegando al nombre de Freakwater al vagón de cola de esta historia. Una reliquia de un tiempo ya caduco en el que era posible mantener los pies en la tierra sin renunciar a pregonar una verdad universal. Una que apelara a los renglones torcidos de Dios, pero también al sufrimiento individual y la lucha colectiva. Un refugio para las almas descarriadas en los márgenes y los suburbios. También un oasis de esperanza en canciones como You Make Me, en la que el dúo mostraba su cara más dulce. La culpa de semejante derroche de alegría la tendría Nick Lowe, autor original de la canción. Con su soul sin pretensiones se confirmaba lo que ya muchos sospechábamos. Que a veces uno es capaz de encontrar la fe en el lugar más inesperado. Y Feels Like The Third Time, a pesar de su apariencia deshilachada y cruda, es un lugar tan bueno como cualquier otro para comenzar a buscarla.


9/6/21

Reigning Sound lo han vuelto a hacer

El tiempo tendrá la última palabra, qué duda cabe. Pero antes de que eso ocurra conviene subrayar lo evidente, remarcar la línea de puntos para que quede constancia del veredicto. Reigning Sound lo han vuelto a hacer. Probablemente para cuando la polvoreada inicial se disipe ya sea demasiado tarde; los más impetuosos, incapaces de esperar a que las sensaciones broten con el transcurso de las escuchas, hayan pasado hace tiempo de largo. Para ellos, un secreto y un consejo: pase lo que pase, pese a quien le pese, las canciones de Reigning Sound seguirán ahí, inmutables. Su reino de ganchos melódicos. Su habilidad innata para hacer de lo complicado algo sencillo. Su vitalidad infecciosa. Su capacidad pasmosa para firmar canciones redondas y medicinales.

Habrá, claro, quien acuse a Greg Cartwright y compañía de caer en el pecado de recurrir a viejos vicios, visitar cantinas y bares en los que bebimos una y otra vez del mismo brebaje sonoro. Tal vez A Little More Time with, su primera colección en siete años, deja el regusto de lo conocido. Pero no confundan cercanía con pereza, memoria con nostalgia. Dos décadas después Reigning Sound han sabido hacer de aquel desvío, entre el rock rasposo y los ecos del soul canónico, un destino. Con el estilo impecable de Cartwright y su pluma siempre al servicio de la canción, no es raro encontrar entre los surcos de sus álbumes las referencias a los clásicos, el guiño que nunca deviene en simple tributo. Las canciones de Reigning Sound suenan añejas y eternas porque están cosidas con el mismo hilo dorado que aquellas que llevamos venerando desde hace décadas.

De hecho, si lo intentan, terminarán haciendo un hueco en su estantería a este A Little More Time with, todavía joven pero con hechuras de reserva. Su vaivén melancólico, quizás más acusado en esta ocasión, reposado en la forma pero nunca en el fondo, tiene todo lo necesario para convertirse en otro triunfo en la carretera de Reigning Sound. De la misma manera que lo fue Shattered, aquel disco de soul cromado editado en 2014 que demostraba la versatilidad de Cartwright más allá de las cuatro paredes del garaje. Y de la misma forma que lo será, si le dejan, esta vuelta a lo que mejor sabe hacer el norteamericano. La fórmula, la de siempre, sigue funcionando porque los ingredientes principales siguen ahí. Sin abusar, en su justa medida, dejando que sea la mezcla final la que termine de resolver el acertijo.

Puede que canciones como Make it Up o I Don't Need That Kind of Lovin' recuerden a esos Reigning Sound juveniles y despreocupados de Time Bomb High School. O que incluso I'll Be Your Man, con su hammond sostenido y sus cuerdas de seda, remita directamente al minutaje de Shattered. Al final el goce está en los detalles. En la pedal steel sonámbula en Moving & Shaking, el contrapunto femenino de Just Say When, los coros celestiales de On and On, en el ritmo trotón de A Good Life. ¿Cuántas veces habremos escuchado a Cartwright lamentarse como en Oh Christine por el amor que fue y no pudo ser? ¿Cuántas veces habremos caídos rendidos a esos estribillos agridulces, a esos traspiés radiantes, a esos golpes de suavidad pop?

Algunos todavía no nos hemos cansado. Como en Let's Do It Again, queremos seguir haciéndolo una y otra vez. Repetirnos hasta la saciedad hasta que el tiempo nos dé la razón. Y cuando las manecillas del reloj se cansen de girar al son de la melodía, encontrarnos de nuevo con Cartwright y los suyos. Con sus álbumes cargados de dulzura y camaradería. Repetimos: Reigning Sound lo han vuelto hacer. Tómenselo como buenamente quieran. Como un regreso al redil de lo conocido, a la familiaridad del rock&roll y su pulso imbatible. O como la prueba definitiva de que Cartwright y compañía pueden poner a girar la misma rueda una y otra vez sin que el resultado final se resienta. El triunfo infinito de la melodía. Ni más ni menos.


28/5/21

Loose String (II)


James McMurtry - Where'd You Hide The Body (1995)

A James McMurtry la casta literaria le viene de familia. De sangre tejana, los más versados en el terreno de las letras recordarán el nombre de su padre, autor de novelas en las que se dibuja con finura los diferentes aspectos de la vida en el antiguo estado confederado. Casi seis décadas agarrado a una pluma, Larry McMurtry llegaría a ser galardonado con el Premio Pulitzer en 1985 por Lonesome Dove, más tarde adaptada a la pequeña pantalla. Él mismo sería también el encargado de regalar al joven James su primera guitarra con apenas siete años. Prácticamente desde ese momento el de Fort Worth buscaría la oportunidad de dar a conocer sus composiciones dejando siempre que la tinta impresa, inoculada desde la cuna en casa de los McMurtry, siguiera corriendo por sus venas.

La encontraría finalmente en 1987, dentro del concurso de nuevos escritores del festival folk de Kerrville, donde un John Mellencap en racha le echaría el ojo. El propio Mellencap le ayudaría a dar salida a su primera colección de piezas, publicada dos años más tarde bajo el nombre de Too Long in The Wasteland. En ella el norteamericano insinuaba esbozos de la grandeza que le acompañaría durante toda su carrera, aunque todavía asomaran trazos del sonido recargado de su maestro. No sería, pues, hasta el tercer intento cuando el talento de McMurtry para componer canciones y melodías alcanzaría el techo de su pluma de fino songwriter.

Editado en 1995 por Columbia, Where'd You Hide The Body lucía portada de tonos rojizos y encuadre recortado, continuando con la vena noir, netamente detectivesca, de su antecesor, el notable Candyland. Sin duda McMurtry andaba tras la pista de algo. No el paradero de ese cuerpo que se descolgaba del título de un álbum terrenal, lleno de coraje, nunca alejado más de lo necesario de los parajes y llanuras tejanas. Quizás algo más profundo. Un misterio que yacía a cielo abierto, marcado a fuego sobre las palabras de aquellos personajes que, al igual que los de su padre, desenmascaraban el verdadero espíritu del sur norteamericano.

Abre la veda la trotona Ionlanthe, velado retrato de familia acomodada. Off and Running acelera el paso, especialmente cuando McMurtry corona una última estrofa en la que aquella colección de preguntas existenciales -”what'd you do with my ball and chain?”- se torna retórica. Fuller Brush Man, bombeante y generosa, recoge el rastro de ese compositor novel de anteriores entregas, empeñado todavía en impresionar a sus maestros. Pero es la emotiva Rachel's Song la que termina de marcar el rumbo, dejando un surco por el que transitará el resto de la obra de McMurtry hasta nuestros días. Sin apenas esfuerzo, yendo directamente al grano de la canción, el compositor eleva ese paisaje gélido y desolador en el que los cuerpos se arremolinan irradiando una humanidad contagiosa. Imposible no esbozar una sonrisa cómplice cuando el cantante recita aquel verso alquitranado que bien podría haber salido de la boca del veterano John Prine. En él se resume buena parte de la filosofía vital de muchos de sus personajes: “I probably ought to quit my drinking / But I don't believe I will”.

Pasado el ecuador Late Norther, solitaria pieza instrumental, nos da un respiro cruzando la escena como un tren fantasma. Le sigue Lost In The Backyard, que se apoya sobre el blues para dibujar una de las piezas más abstractas y, al mismo tiempo, extrañamente familiares del disco. “I said this is the last time / a few times ago”. El reflejo del espejo trágico. Where'd You Hide The Body, rótulo luminoso de la colección, suena vibrante a pesar de esa letra con olor a pólvora quemada. Down Across The Delaware y One More Winter insisten por su parte en la temática invernal de Rachel's Song. También en esos retratos agrietados, viñetas a contrapié de hombres acorralados entre la falta de expectativas y el deseo de romper con todo. Cierra el recuento Levelland. Favorita entre los seguidores del compositor norteamericano, en ella McMurtry echa el ojo por el retrovisor, tirando de épica western. No hay nada más dulce que el pasado, parece insinuar el tejano. Tampoco nada más ingenuo. Pocas veces el músico sonará tan jubiloso y entregado como en aquel estribillo.

Con los años -cosas de la edad- el de Fort Worth irá torciendo el gesto, elevando poco a poco el tono social de sus letras, incluso probando suerte en el terreno del comentario político como en We Can't Make It Here, denuncia envenenada de las consecuencias de la administración Bush. Sin embargo será en la crónica honesta del sur, casi siempre a través de esa galería de personajes a medio hacer, donde su obra alcanzará sus mayores triunfos. En elepés como Where'd You Hide The Body -piedra angular de ese periodo inicial- que soportan con tesón el paso del tiempo. También en el reciente Complicated Game, álbum de madurez que desde 2015 reclama su condición de clásico del canon norteamericano. Lo es, como lo es desde hace décadas James McMurtry.


24/5/21

Tony Joe White, historias del pantano


Las canciones de Tony Joe White suenan, huelen, activan las papilas gustativas y si te acercas un poco al estéreo puede que incluso llegues a rozar con la punta de los dedos el perfil rugoso de su voz. Desprenden el aroma a café recién hecho y a tortitas con sirope de cualquier gasolinera al sur de la ruta 66. Son húmedas como un chapuzón en el río y áridas como una carretera hacia ninguna parte. Remiten a esa orografía indeterminada, nunca del todo reivindicada por los manuales de Geografía, a mitad de camino entre el desierto de Arizona y el revuelo criollo de Nueva Orleans.

Si Robert Johnson situó su cruce de caminos en algún punto recóndito del Mississippi rural y fantástico, Tony Joe White encontró el suyo en el fondo de un pantano al norte de Louisiana. White es el auténtico paso a nivel de la música norteamericana. Su rosa de los vientos y su veleta. Con sus canciones de leyenda sureña se hace posible el encuentro entre el rock y el blues, el soul callejero y el country forajido. Tony Joe White es la carretera a la que van a parar todos los caminos del torrente sonoro yankee.

Dueño de una voz imponente, profunda y lijada por el asfalto de la autopista, el de Louisiana contó y cantó como nadie la vida del sur. No la versión para todos los públicos. Tampoco la fácil de empaquetar y vender para el oyente de paso. En Polk Salad Annie, su canción más famosa gracias a la versión canónica de Elvis Presley, la protagonista se alimenta casi en exclusiva de esa planta venenosa y afilada que crece a orillas del Golfo de México. Más dulce, Home Ice Cream -composición de título refrescante que daba nombre a su elepé de 1973- remitía a aquellas noches de verano despreocupadas e inocentes a la vera del río. En Bubba Jones nuestro camionero aficionado a la pesca para en la cuneta para darse un tentempié a base de embutido y galletas.

A White -ya se habrán dado cuenta- le encantaba mencionar los placeres del estómago en sus canciones, aunque muchas veces sus palabras fueran más allá de lo culinario. Efectivamente Save Your Sugar For Me no era una oda al manjar dulce. Al menos no a ese que ustedes piensan. Del Rio, You're Making Me Cry tiene algo de melancólico y de autobiográfico. También hace del rito del desayuno en la cama uno de los placeres más terrenales y lujuriosos sobre la superficie del planeta. Aroma a café y tortillas que parecen salir de una cantina fronteriza o de la habitación 303 de un motel de carretera sin nombre.

Tony Joe White sabía de lo que hablaba, por supuesto. Aunque varias de sus canciones alcanzarían el éxito en la voz de otros, su nombre nunca pasaría del círculo de enterados, condenándole a vagar por las carreteras secundarias del sur norteamericano. Resulta fácil imaginarle desayunando en una cafetería de Tunica o Chickamauga después de un concierto, parando a repostar en una gasolinera de Arkansas o acelerando por los bosques de Georgia. En Rainy Night In Georgia, popularizada gracias a la versión en clave R&B de Brook Benton, uno puede casi escuchar las gotas de lluvia cayendo sobre los hombros de aquel músico ambulante en busca de un “lugar caliente donde pasar la noche”. Tres minutos y cuarenta segundos de relato sonoro en primera persona.

Apodado con el sobrenombre de 'el zorro del pantano', el propio músico se mofaba del lujo y el glamour de la vida en la carretera en canciones como A Night In The Life of a Swamp Fox. Prefería practicar los placeres sencillos, contar historias que remitían a su Louisiana natal. Annie y su polk salad. Willie y Laura Mae Jones, esos vecinos jornaleros que traían a la memoria aquellos días en los que “cuando vives de la tierra no tienes tiempo para pensar sobre el color de la piel de otro hombre”. Aquella época no tan lejana en la que “no news is good news”, como cantaba en la canción incluida en Homemade Ice Cream.

Tony Joe White nos dejó en 2018. Murió como vivió. Sin grandes alardes ni pompas fúnebres. Respetado por sus compañeros de profesión, aunque infinitamente menos conocido por el público mayoritario. Ni siquiera alcanzaría el rimbombante estatus de artista de culto. Ni falta que hace, claro. Aquí en casa siempre nos gustó colocarlo en la misma balda rodeado de nombres como J. J. Cale o Ry Cooder. Buscadores de canciones, vengan de donde vengan. Cruces de caminos en un mapa, el del sonido norteamericano, en el que hace tiempo que dejó de haber atajos y líneas rectas, aunque siempre supiéramos dónde estaba escondido el oro de verdad. 

En un mundo ideal Tony Joe White sería un tesoro nacional, uno de esos tipos a los que rinden homenaje cada año por su cumpleaños o simplemente cada vez que una de sus canciones suenan por la radio. En el fondo qué mas da, pensará alguno. Quizás el mejor homenaje que se le puede hacer es seguir acudiendo a sus discos con frecuencia. O, como el guitarrista Dan Auerbach, recuperar algunas de los cientos de composiciones que el norteamericano dejó en el baúl de inéditos. Mitad toma original, mitad material contemporáneo, en el reciente Smoke From The Chimney el Black Key rescata nueve de ellas para mayor gozo de los seguidores del autor sureño. Viste sin recargar un puñado de grabaciones que el de Louisiana había dejado a medio arreglar, huérfanas de ropajes más allá de su voz grave y su guitarra desnuda. 

El resultado trae a la memoria a Stay Around, aquel volumen editado hace un par de años en el que se recogían alguna de las canciones dejadas por J. J. Cale tras su muerte. Smoke From The Chimney -como Stay Around- muestra en cuarenta y pico minutos todos los caminos transitados por White durante aquel medio siglo en la carretera. Desde el blue-eyed soul del tema titular al blues pegajoso de Boot Money. En Del Rio, You're Making Me Cry el norteamericano se mueve con soltura sobre la línea fronteriza del tex-mex. Listen To Your Song y Bubba Jones suenan fogosas y ardientes gracias a la incorporación del joven guitarrista de Carolina del Sur Marcus King. Un consejo: abran las ventanillas del coche si no quieren que el motor comience a echar humo.

Over You, romántica y melancólica, remite en cambio a las grabaciones clásicas de Muscle Shoals. Pura factoría Dan Penn, no hubiera desencajado en alguno de los discos clásicos de White de comienzos de los setenta. Scary Stories es fino hoodoo voodoo, blues chamánico y sanador. Cierra la colección una majestuosa Billy. Poderosa en su entrega y en su mensaje, el propio White llevaba cantándola durante décadas sospechando de alguna manera que se convertiría en su último testamento. Aquella letra llena de camaradería sin reproches, esa sensación a lo “hemos llegado a la última estación y toca decir adiós”, bien puede servir de resumen a toda una vida. A una manera de hacer música que nunca pretendió otra cosa que contar la realidad del sur norteamericano sin edulcorantes ni tragedias de papel. A un músico que no necesito alzar la mirada más allá del pantano y el asfalto para firmar sus canciones.