17/4/21

My Morning Jacket, el teatro de los sueños


El secreto de este álbum, fundamental en aquel cambio de siglo se mire por donde se mire, siempre estuvo al alcance de la vista. Aquella portada de tonos rojizos, la bóveda esculpida sobre el horizonte y ciertas reminiscencias a aromas añejos daban pistas para todo aquel que quisiera poner el oído. Congelado en el tiempo, aquel teatro de los sueños anunciaba un nuevo comienzo. O el final de todo. Y es que At Dawn, a pesar de su título inequívoco, se disfruta por igual con el primer rayo del día o a esa hora en el que tan sólo los insomnes permanecen en vela y lo único que se oye de fondo son los ladridos de los perros.

Una colección que es un canto a la vida sencilla del campo y al sonido ancestral de la guitarra rústica. Tennessee y Texas, el eco lejano del blues y el folk filtrándose por las ondas del transistor, el gran cañón y el fuego marcando el punto de encuentro. A ratos la banda cabalga desbocada, a rienda suelta, sin rumbo fijo. A ratos uno tiene la sensación de que Jim James no canta, susurra. Y es en esos momentos, en los que todo parece apagarse, en los que tan solo queda un punto de luz reflejado a lo lejos, cuando uno comprende, aunque solo sea por un instante, el significado de este álbum fundamental en aquel cambio de siglo. Se mire por donde se mire.

Recuerdo encontrar un bootleg de la época y escuchar una versión cruda de Suspicious Minds durante aquellos primeros días de enamoramiento con la banda de Kentucky y emocionarme cada vez que Jim James llegaba a esa última estrofa celestial, esa que decía: “deja que nuestro amor sobreviva / secaré los lágrimas de tus ojos / no dejemos que algo bueno muera”. Recuerdo imaginarme a ese Elvis en las últimas tratando haciendo algo parecido, desnudándolo todo hasta que las canciones mostraran su verdadera esencia. Jim James, que duda cabe, nunca será Elvis. Pero hay algo en esa manera de cantar tan crooner, en el eco de esa voz, que recuerda al gran rey de la música americana.

Como en aquella portada a contraluz, en At Dawn uno nunca termina de saber si My Morning Jacket acaban de llegar o están ya de vuelta. A mitad de camino entre el esfuerzo colectivo y la firma songwriter, At Dawn avanza sin mesura. Jim James, núcleo irradiador de estos My Morning Jacket, abre por primera vez la baraja después de un debut que, a pesar de tener ya el nombre de la banda madre en la solapa, se puede considerar una obra netamente individual. Recordemos: The Tennessee Fire, aquel primer registro grabado durante los meses de invierno de 1999, agudizaba el crujido existencial de la banda. Marcaba el rumbo pero sin terminar de alcanzar su destino. Un disco en tierra de nadie. Demasiado enraizado para las emisoras alternativas, demasiado afilado para la parroquia country.

Algo de este espíritu nómada permanece en la continuación de 2001, aunque en canciones como The Way That He Sings o Xmas Curtains el sonido a madera e incienso de la formación ya ha cobrado forma. En el corte que abre y da título al disco James dibuja el final de una película del oeste mientras imagina una nueva vida. "At dawn they ride again / They'll haul you out to the streets". Un comienzo que suena a final. "Their life ends and my life starts again". Hopefully recupera ese hilo de esperanza, más dulce, romántico a pesar de la crudeza con la que James viste la canción. Bermuda Highway coge el relevo en uno de esos raros momentos en los que el de Kentucky cruza el océano para beber de la tradición inglesa. En If It Smashes Down uno tiene la sensación de que la cinta se va a parar de un momento a otro. Al menos hasta que James lanza uno de esos alaridos capaces de helarte la sangre. 

En At Dawn hay hueco también para vals narcóticos -I Needed It Most- y blues de destilación fuerte -Honest Man-. En Just Because I Do My Morning Jacket muestran por primera vez ser capaces de firmar una canción radiante y pop. Strangulation, como su título indica, es en cambio una cacería. Un escaparate de todas las virtudes de la banda en ocho minutos de emoción y desenfreno. Nunca el cuarteto sonaría de manera tan precisa y elegante, tan recogida y al mismo tiempo tan explosiva. Cerca quedarán álbumes como It Still Moves o Circuital, notables trabajos de orfebrería country-rock. Pero nunca tan finos. De alguna manera My Morning Jacket lo dicen todo en At Dawn. Y es en esa conclusión, en la confirmación de que ya no hay vuelta atrás, donde yace la tragedia de este disco fundamental en aquel cambio de siglo. Se mire por donde se mire.


12/4/21

Peter Case, elogio de la derrota


En nuestro listado de héroes de la canción americana Peter Case siempre tendrá un lugar a pie de página. De trazo inquieto, nunca del todo reconocido más allá del círculo de enterados, su trayectoria bajo radar nos recuerda que es posible sobrevivir durante décadas en este negocio -el de la música- sin necesidad de perder el alma o romper la brújula por el camino. Si no me creen escuchen el reciente The Midnight Broadcast, mitad dust bowl ballad, mitad juxebox cósmica. En él el de Buffalo se calza las botas de un Woody Guthrie vociferante mientras juega a emular a ese Bruce Springsteen noctámbulo, corajudo, agarrado al alambre de esa carretera que separa Nebraska del cielo. Wolfman Jack mandando señales desde el inframundo. The Midnight Broadcast es un boletín radiofónico en blanco y negro, una geografía perdida hace tiempo bajo la arena del desierto. Peter Case, el profeta, el trovador, el bluesman sin más fe ni más biblia que la de la canción con mayúsculas. La gran canción americana. La gran fiebre del oro melódico.

No debería sorprendernos. El neoyorquino lleva casi cuatro décadas avisándonos. Puede que su debut en solitario de 1986 nos presentara a un tipo fuera de lugar, atrapado entre los requisitos de la época y ese intento por recuperar los aromas más tradicionales. Aquella portada de aires retro, la tipografía clásica y esa pintas de crooner en horas bajas completaban la línea de puntos. Sólo había que asomarse a la sección de créditos para darse cuenta de que aquí había miga. T-Bone Burnett, mucho antes de que su firma se convirtiera en omnipresente en la industria del disco más escorada hacia territorios polvorientos, se encarga de la producción y lidera una banda en la que aparecen Jim Keltner, David Miner, Roger McGuinn y Van Dyke Parks. Nombres que hoy resultan imprescindibles para entender la historia de la canción popular yankee, pero que en mitad de la década de los one-hit wonders y la purpurina de todoacien se habían convertido en antiguallas, un espejismo de tiempos mejores.

El propio Case había participado de la revuelta que había puesto todo patas arriba. Enredado en el magma del rock angelino de finales de los setenta, el músico militó en bandas como The Nerves y The Plimsouls. Formaciones de vida instantánea y carácter explosivo con las que el de Buffalo teatralizaba el paso de la punk rasposo a sonoridades más cercanas al power-pop habitual en muchos grupos del cambio de década. Huérfano de compromisos, aunque con combustible de sobra, a mediados de los ochenta Case terminaría encontrándose con otro tipo en su propia encrucijada. Burnett, componente de la Thunder Revue dylanita, parecía venir de otra tradición cuando no directamente de una época diferente a la de Case, a pesar de que apenas les separaran seis años de carné. Las ganas del de St. Louis de probar su destreza en la mesa de mezclas y una cierta conexión subterránea anclada en el respeto a la canción, viniese de donde viniese, sellarían el acuerdo. Peter Case -el debut- es hoy un clásico.

Tres años más tarde llegaba la continuación. Aunque el propio Burnett aparecía en el libreto, su participación en la grabación sería prácticamente testimonial. Steven Soles -otro verso perdido de la Thunder Revue al que la parroquia dylanita tendrá que hacer justicia algún día- y el mismísimo Peter Case firmaban la producción de un álbum que apuntalaba lo ya mostrado y en muchos casos lo superaba. Ni siquiera aquel título de extensión kilométrica e intención irónica -The Man with the Blues Post-Modern Fragmented Neo-Traditionalist Guitar- era capaz de emborronar el conjunto. Si Peter Case prometía sin comprometerse, la secuela dibujaba una línea recta en dirección a un horizonte en el que el blues, el folk vigoroso y ciertos aires fronterizos redondeaban una colección eterna. Diez composiciones cristalinas, despojadas de artificios y de ciertos errores de novato, por otro lado inevitables en cualquier debut que se precie. El autorretrato de un escritor de canciones que había encontrado, por fin, el rastro a seguir. El vagón que esconde el santo grial de la gloria melódica.

Abre el viaje una recreación fantasmagórica de Charlie James, aquel original de Mance Limpscob que adquiere tonos más propios del cine noir que del sur norteamericano en la voz del de Buffalo. Si el propio Peter Case había escrito en la presentación de su debut que su intención era crear una colección de canciones sobre “el pecado y la salvación”, aquí nos zambullimos en pantanos igual de turbulentos. Como todo buen blues -y este lo es-, tan sólo hacen falta un par de pinceladas para colocarnos directamente en aquel cruce de caminos en el que la muerte, el dinero y la mala suerte juegan al casino. Put Down The Gun, la continuación, repite dilema aunque cambia el paisaje gótico por un estribillo que podría haber salido directamente de la pluma de John Hiatt. No será la última vez que Case recurra al compositor de Have a Little Faith In Me y Feels Like a Rain para vestir su folk bombeante.

Con Entella Hotel entramos directamente en territorio springsteeniano. El carrusel de personajes, la emoción bañada de filtro sepia y esa voz de embarcadero, a esa hora en la que borrachos y marineros buscan una última oportunidad de irse a casa acompañados, no engañan. No importa. Sigue siendo una canción inmortal, una de nuestras favoritas del cancionero del neoyorquino, la confirmación de que pocos como él son capaces de transportarnos a la geografía de carreteras secundarias y ciudades olvidadas del mapa estadounidense. La misma que cruzan canciones como Old Part of Town, Rise and Shine o This Town's a Riot. Especialmente esta última, de maneras oxidadas y espíritu ranchero, a punto de cumplir su promesa y hacer que la banda estalle en su propia revuelta sonora. Tiene que ser no obstante Travellin' Light la que rompa definitivamente el cuentakilómetros. Ry Cooder y David Hidalgo, dos de las nuevas incorporaciones a la grabación respecto al debut, colorean el conjunto de acordeones y ukeleles convirtiendo la canción en un pasacalles fronterizo.

You got a hole in your soul and the wind blows through” repite Case al final del estribillo de Travellin' Light. Es ese agujero existencial, casi siempre con olor a pólvora, el que parece cruzar a todos los personajes de este Blue Guitar. Aunque en ningún caso esta reivindicación de la poética del fracaso alcanza cotas más altas como en Poor Old Tom. Ese tipo que “aprendió a trabajar y aprendió a silbar, aprendió a apostar y aprendió a luchar” y que, a pesar de servir a su patria, acabaría condenado a vagar de puerto a puerto, de celda en celda, hasta acabar con sus huesos en las aceras, donde terminaría contando su historia a tipos como Peter Case. En Two Angels -de reminiscencias a los Jayhawks clásicos- es el amor inocente y juvenil el que acaba condenado al fracaso. De nuevo tiene que ser David Hidalgo el que nos levante de la lona con su acordeón celestial. Menos agradecida, quizás más áspera, Hidden Love cierra el disco con un poso amargo, una lista de promesas incumplidas y sueños robados. Hemos sido derrotados, vale. El guión estaba escrito de antemano, eso es cierto. Pero hemos ganado diez canciones eternas por el camino. 

29/3/21

Simon & Garfunkel: viejos aromas, nuevos horizontes

Aunque la pareja de Queens alcanzaría cotas más altas y a buen seguro más aplaudidas, su tercer disco terminaría convirtiéndose en un callejero de todas las avenidas sonoras abiertas por el dúo en aquellos cinco años de aventura conjunta. Bajo aquel título de aroma a campiña y receta casera -Parsley, Sage, Rosemary & Thyme- se escondía una rosa de los vientos apuntando en todas direcciones. Un surtido quizás un tanto irregular, sin canciones tan recordadas por la memoria colectiva como Mrs. Robinson o Sounds of Silence, pero con suficiente empaque como para reclamar su lugar propio en el canon Simon & Garfunkel. La encrucijada antes del reconocimiento universal.

Parsley, Sage, Rosemary & Sage se presentaba como una colección de música que “lidia con el significado de la vida sin ser una simple recolección balbuceante de imágenes tomadas de un mundo de fantasía y sueño”, según rezaba la contraportada de cartón. Ni el inocente folk de café universitario de su debut ni el dramatismo de Bridge Over Troubled Water, último capítulo del dúo antes de que Paul Simon iniciara una andadura en solitario que lo consagraría como uno de los mejores escritores de canciones de los setenta y -por ende- de la historia de la música popular. Algo a mitad de camino, tal vez menos directo, de apariencia menor a primera vista, pero que premiaba al oyente atento. Un álbum en el que a las armonías vocales 'marca de la casa' se unían el songbook centenario, el pop caleidoscópico de la época y hasta la caricatura dylaniana. Presente, pasado y futuro. El espíritu centrifugador del año 66 pasado por el filtro folk-rock de la pareja neoyorquina.

A diferencia de su predecesor, ensamblado en torno al éxito inesperado de Sounds of Silence -en su versión eléctrica, por supuesto-, Parsley, Sage, Rosemary & Sage tiene el poso de lo planeado. Un intento por parte del dúo de Queens de subirse al tren de lo inmediato, dejando a un lado el sonido más canónico del revival folk, enterrado por los mismos que lo habían elevado a moda del momento apenas un par de años atrás. Tres meses de estudio junto a Bob Johnston, que durante aquellos primeros compases de 1966 alternaría labores de producción entre este Parsley, Sage, Rosemary & Sage y el doble de mercurio rubio de Dylan, darían como resultado una docena de canciones que sugerían sin terminar de romper el molde. Que quede claro: esto no es Blonde on Blonde. Ni lo pretende. Pero algo de ese espíritu irreverente, libre de ataduras, termina colándose en la mezcla. Por primera vez los de Queen se permiten pensar fuera de lo inevitable.

Quizás en un intento por esconder sus verdaderas intenciones, el lote abre con una composición tomada del baúl tradicional. La hipnótica brisa de Scarborough Fair no sólo ponía título a aquel álbum con su estribillo aromático, sino que, con su arreglos barrocos, nos trasladaba directamente al frondoso bosque del folk británico. Una fábula de tintes medievales que terminaría apareciendo, junto a la archiconocida Mrs. Robinson, en la banda sonora de El Graduado. Imposible no asociarla a aquellas escenas de la cinta en las que un desnortado Dustin Hoffman busca salida a sus cuitas morales de joven adulto. Scarborough Fair es meditación trascendental y viaje astral. Un oasis verde dentro de una jungla de sensaciones. Sin ir más lejos la continuación en el disco -Patterns- podría pasar como canto hippy de no ser por aquella guitarra de trastes gruesos y esas percusiones tribales que no hubieran desentonado en un disco de Richie Havens. Demasiado exótico para Paul y Arthur.

De intenciones pacificadoras, Cloudy y The 59th Street Bridge Song ponen el contrapeso ligero al álbum. “Slow down, you move too fast / You got to make the morning last / Just kicking down the cobblestones / Looking for fun and feeling groovy” no parecían versos escritos por la misma pareja de músicos que meses atrás se habían convertido -sin quererlo, eso sí- en reporteros del conflicto nuclear con su “canto al silencio”. Cierto es que Simon nunca fue ni Guthrie ni Seeger. Tampoco el tipo más hip y cool de la Gran Manzana. Tanto que en canciones como A Simple Desultory Philippic se permite el lujo de caricaturizar el gracejo dylanita sin rubor -”He's so unhip that when you say Dylan / He thinks you're talking about Dylan Thomas”-. Menos conseguido, el intento de mezclar el espíritu navideño y el boletín de guerra en 7 O'clock News/Silent Night puede sonar atrevido a la primera escucha, pero el asombro da paso al desconcierto en apenas unos segundos.

Parsley, Sage, Rosemary & Thyme funciona, claro, cuando Simon deja de intentar ser profeta o cazador de tendencias y se rinde al embrujo de la canción. Lo que mejor sabe hacer, vaya. For Emily, Whenever I May Find Her recrea los paisajes de Scarborough Fair para convertirse en la gran sorpresa inesperada del lote. Una simple carta de amor que no habría desencajado en los instantes más acústicos de los discos de Jefferson Airplane. The Dangling Conversation recurre a los arreglos de cuerda para narrar aquella novela rosa un tanto relamida e intelectual -”Like a poem poorly written / we are verses out of rhythm”-. Pero la verdadera joya del lote es sin duda Homeward Bound. La épica del one-way ticket, el equilibrio perfecto entre drama y emoción y esas notas iniciales inciertas y cargadas de esperanza redondean estos ciento cincuenta segundos eternos. Simon & Garfunkel firmarían canciones tan buenas, pero nunca mejores que esta. Igualmente, el dúo de Queens publicaría álbumes seguramente más recordados, vitoreados, plagiados. Pero nunca tan excitantes y refrescantes como este Parsley, Sage, Rosemary & Thyme.


25/3/21

El blues y yo

Al blues no se llega por atajos. Hay que buscarlo y agarrarse a él con todas tus fuerzas. Puede que por el camino, enredado en la telaraña del blues, pierdas algo de la esperanza que te queda en este mundo sin compasión. A cambio encontrarás un pedazo de humanidad. Un amigo fiel que, a fuerza de insistir, se convertirá en la prueba definitiva de que existe un paraíso y está en este mundo. Aunque tiene fama de música del purgatorio, el blues pertenece a esta tierra y a este paisaje. Al sur norteamericano y al suburbio de Manchester. El blues, ese sentimiento escondido en todas las canciones posibles, nos pertenece un poco a todos. Pero sobre todo mira de frente a los que nunca se sintieron parte de nada. A los desheredados y a los olvidados por la historia, a los que lloran porque no les dejan ser lo que simplemente son. A los trabajadores de la fábrica y a los jornaleros de los invernaderos. A los callejones del burdel y a las esquinas que no aparecen en las guías de turismo. A aquella parte de nosotros que no nos atrevemos a compartir por miedo, vergüenza o simple pudor.

Jackie Kay, poeta y escritora original de Glasgow, nació en el lado equivocado de las vías del tren. O al menos eso le contaron hasta que encontró el refugio del blues. Bessie Smith, negra como el tizón y bollera, se convertiría en el espejo en el que se miraría la Jackie Kay de doce años. La heroína que todos buscamos a esa edad en la que comenzamos a darnos cuenta de que el mundo está lleno de villanos. También la puerta a un mundo de misterio y fantasía. La biografía de Bessie Smith, como la de la mayoría de los cantantes de blues, siempre estará repleta de leyendas y exageraciones. Su muerte, en 1937, incluso más. Víctima de un accidente de tráfico, el relato oficial nos cuenta que la negativa del hospital a admitir a una “paciente de color” desencadenaría el final fatal. Un relato que debe su verdad a la repetición más que a ninguna prueba fehaciente del suceso. Convertimos a nuestros héroes en eso, héroes, para evitar enfrentarnos a la cruda realidad.

Bessie Smith no fue una santa ni un modelo a seguir en muchos aspectos de su vida. Lo cuenta Jackie Kay en su reciente libro dedicado a la cantante. También cuenta que muchos de los que la conocieron la definían como una persona extremadamente generosa, orgullosa de sus raíces sureñas y de su don, esa capacidad para expresar el más profundo de los sentimientos -esto es, el blues- con un simple hilo de voz. Tanto es así que la mayor parte de las canciones que Smith cantó tenían esa palabra y no otra en el título. Hard Time Blues, Young Woman's Blues, Jail House Blues, Sinful Blues, Rainy Weather Blues, Haunted House Blues, Yellow Dog Blues, Bleeding Heart Blues... Puede que fuera una triquiñuela de su agente para venderla en el boyante mercado de la música negra de mediados de los veinte. O simple y llanamente la constatación de que todas sus canciones estaban teñidas de ese tono azul melancólico. Bessie Smith cantaba el blues porque era lo único que había vivido. Bessie Smith era el blues.

Su vida apenas duró 43 años pero en ese corto espacio de tiempo lo vivió todo. Viajó de punta a punta del mapa norteamericano, subido a los carromatos de los minstrel shows o a las tablas de los clubes de las grandes urbes. Triunfó en el Apollo Theatre de Harlem y en los caminos polvorientos a la orilla de las vías. Bessie Smith es toda la historia del blues, de los campos de algodón a los escenarios con sillones de ídem. Sin ella no tendríamos ni a Billie ni a Ella ni a Aretha ni a Nina ni a Amy ni a tantas otras. Cuando la depresión entró en escena, Bessie Smith siguió cantando sobre los mismos asuntos. Su canción Nobody Knows You When You Are Down and Out se convertiría en el gran testimonio de aquella época trágica. Un recuerdo de tiempos mejores, si es que alguna vez los hubo. Un canto a la amistad ebria y vital de alguien a la que casi nunca le importó lo que dijeran. Algo a lo que agarrarse en los días en los que el mundo resulta demasiado gris.

Once a lived a life of a millionaire, 
Spendin' my money, I didn't care
I carried my friends out for a good time,
Buying bootleg liquor, champagne and wine 
 
Then I begin to fall so low, 
I didn't have a friend and no place to go 
So if I ever get my hand on a dollar again, 
I'm gonna hold on to it 'til them eagles grin  

Nobody knows you, when you are down and out
In my pocket not one penny, 
And my friends I haven't any

De alguna manera Bessie Smith, sus canciones, su historia, decían aquello que otros no querían oír. Dibujaban la huella nunca borrada de ese sur salvaje y racista. Denunciaban los callejones sin salida del amor romántico. Servían de antídoto contra la soledad que todos hemos sentido alguna vez. Aunque tildado con frecuencia de deprimente, no hay mejor terapia que escuchar un disco de blues. Especialmente uno de Bessie Smith. Nadie suena tan real, tan honesta, tan humana como ella. Bessie, como todos los que vivieron una vida que merece ser vivida, fue feliz y desdichada al mismo tiempo. Disfrutó del trayecto y la carretera y sufrió el maltrato machista en sus propias carnes. Presumió de fama en los joints más sórdidos de los barrios negros mientras la población blanca la veía como un entretenimiento demasiado pecaminoso para mencionar en alto. Ay, la hipocresía. Bessie Smith lo sabía y por eso nunca se mordió la lengua. O al menos eso cuentan algunas de las leyendas que circulan en alguna de las biografías sobre la cantante.

No es el caso de la de Jackie Kay. La autora escocesa prefiere imaginar sin embellecer, preguntar sin necesidad de aleccionar. Decíamos que la vida de los cantantes de blues está plagada de mitos y exageraciones. Un hueco que muchos han aprovechado para colar su versión maniquea de la historia. Los buenos y los malos. Los amos y sus víctimas. Kay, consciente de la trampa, prefiere tirar de imaginación. Bessie Smith es una carta de amor a ese fantasma que sonreía en la portada de Any Woman's Blues, el disco que cambiaría la vida de aquella niña negra, bollera y de Glasgow con apenas doce años. Bessie Smith es literalmente una carta de amor. Entre fábulas y apuntes biográficos, la autora incluye alguna de las misivas que hubiese escrito a la cantante de no haberse muerto hace casi ochenta años, imaginando una suerte de diálogo directo con la artista de los ojos oscuros. Algo que algunos criticarán como simple ejercicio de fanatismo. Sinceramente: ojalá todos fuéramos tan fanáticos como Kay. Ojalá todos escribiéramos con la franqueza y la sinceridad y las dudas y el amor por nuestros héroes que desprende Bessie Smith de Jackie Kay.


20/3/21

Fruit Bats, el desfile interior

Hace días que intento escribir sobre alguno de los discos que han girado con frecuencia en las últimas semanas en casa. Supongo que la pereza, ese pecado infeccioso, ha vuelto a hacer de las suyas. Esa sensación recurrente de querer arrancar sabiendo que todo está todavía a medio hacer. Dicen los que opinan de esto y aquello que cuando este desastre acabe saldremos a conquistar las calles como aquel que bebe por primera vez de la fuente divina después de cuarenta años en el desierto. Yo, que siempre andé escaso de esperanza o que como mucho la fié a pasado mañana, seguiré aquí en mi fortín, enredado entre canciones y películas. Después de un año de vaivenes ligeros me apetece seguir paladeando los placeres cotidianos, pasear por el vecindario y visitar a esos amigos que durante meses vivieron como yo, encerrados en sus búnkeres de ladrillo sin vistas al mar ni salidas de emergencia. Habrá que dejar los planes lejanos y las grandes aventuras para mejor ocasión. De momento me conformo con viajar con ayuda de unos cuantos discos que se han ido colando por la ranura del buzón.

Uno de los que más alegrías me ha dado en este mes de marzo que no termina de desperezarse ha sido el último trabajo de Eric D. Johnson, o lo que es lo mismo Fruit Bats. Titulado The Pet Parade, el de Chicago nos propone una ruta por los rincones cercanos, una especie de celebración privada de esos lugares comunes pero olvidados, invisibles hasta hace tan sólo unos meses. Con el pulso emocionante de la canción que le da título, The Pet Parade abre un desfile de canciones que nunca se alejan demasiado de las aguas del folk campestre y del aroma a chimenea. Un viaje sin grandes sobresaltos que a ratos recuerda a los Fleet Foxes más pop como se despeña por las montañas escarpadas de nuestros discos favoritos de My Morning Jacket y Phosphorescent. Incluso -corríjanme si me equivoco- se escucha a ratos el eco de los mejores Supertramp, especialmente en esas tomas vocales celestiales. De cualquier manera, no se fíen y vayan directamente a la fuente original porque, como en toda obra personalísima y única, no hay mapa que le haga justicia. Esto es un disco de Fruit Bats en nombre y espíritu. Quizás más acentuado en su faceta rural, pero con el sello de Eric D. Johnson cosido en la solapa interior.

Los más astutos reconocerán a nuestro protagonista del libreto de firmas de Bonny Light Horseman, aquel disco purasangre que tantos buenos momentos nos dio la temporada pasada. Junto a Anaïs Mitchell y Josh Kaufman, el trío norteamericano editaría a comienzos del veinte un álbum de poso clásico que nos acompañó durante aquellos meses en los que todo parecía derrumbarse. Una suerte de recreación del sonido de la Harry Smith Anthology sin el grano de las viejas cintas pero con el mismo olor a tierra mojada y a porche trasero. Pura inocencia y armonía, escuchándolo hoy me viene a los labios el debut de Crosby, Stills & Nash. Quizás más norteño y montaraz, menos californiano y pristino, pero ya me entienden. Uno de esos triángulos equiláteros tan difíciles de encontrar en la música en el que tres voces empastan con naturalidad. Un cruce genial en el que las canciones parecen haber sido escritas sin apenas esfuerzo en una tarde a la orilla del río. En definitiva una vuelta a las esencias sin necesidad de manierismos de cartón ni sombreros de paja comprados en la tienda de disfraces. El folk como comunión y sencillez, tan sólo y tanto al mismo tiempo.

Una sensación similar alberga este The Pet Parade aunque en este caso, como ya hemos comentado, el viaje es mucho más personal. Los casi siete minutos iniciales abren en canal el dique de los recuerdos de este año pandémico, mientras llaman a la puerta de todo aquel preparado para escuchar la palabra sencilla de su autor. “Here we are, once again here” repite Johnson en el estribillo como si nunca nos hubiéramos ido del todo. Es este vaivén entre los días que pasamos “mirando por la ventana del salón viendo como el sábado se convertía en domingo” y los días que vendrán, imposibles de imaginar todavía, el que marca el paso de las canciones. Melodías exquisitas y textos en primera persona como Cub Pilot y Holy Rose, dos de los momentos más animados del lote. Complete, esa tonada austera y pura, bien podría haber salido de la pluma de John Prine con versos como "all the cars on the freeway at night / honkin' sad songs for you". Discovering tiene algo de epifanía country-soul, al estilo de nuestros admirados Hiss Golden Messenger. En All In One Go el de Chicago dibuja el perfil del océano sobre el horizonte, más como anhelo que como realidad; una imagen que se repite en On The Avalon Stairs. Algún día, Eric, lo prometo. Algún día volveremos a ver el mar y la carretera. Mientras tanto seguiremos aquí, disfrutando del desfile interior.


13/3/21

Karen Dalton, en su propio tiempo


Hace unos días salía a la luz uno de los pocos vídeos en los que se puede ver a Karen Dalton tocando en directo. Grabado en el Golden Rose Pop Festival celebrado en Montreux en el año 71, muestra a la artista tejana en uno de esos momentos extraordinarios en los que recibió el aplauso merecido del público. También constata por qué Dalton nunca abandonaría el círculo minoritario de los artistas de culto. Durante los escasos quince minutos que dura la actuación la cantante apenas aparta la mirada del escenario y en las pocas ocasiones que levanta el gesto lo hace en dirección a sus compañeros de tablas, quizás en busca de una conexión que nunca termina de llegar, quizás demasiado profunda como para aflorar a la superficie.

Llegado el momento de la despedida los músicos abandonan la escena sin grandes ceremonias. El espectáculo ha sido hipnótico, pero los cientos de jóvenes que se arremolinan en torno al escenario apenas parecen haberse dado cuenta, esperando tal vez a la llegada de propuestas más excitantes para el oído de la época. Un aplauso final, que suena más a compromiso que a verdadera reverencia, deja un poso agridulce flotando en el aire. Aquella sería la última vez que Dalton pisaría suelo europeo y la última vez que escucharíamos su voz antes de su muerte veintidós años más tarde. Atrás dejaba una obra de extensión casi minúscula, pero que seguirá persiguiéndonos en los días que vendrán.

Dicen los que la conocieron que Karen Dalton nunca se sintió cómoda compartiendo su música con extraños. Especialmente la suya propia. Dalton, según cuentan, era capaz de escribir canciones como cualquiera de los songwriters de la época, aunque por desgracia ninguna de ellas acabaría en los escasos discos que grabó. La tejana, versada en el torrente de la tradición, siempre prefirió echar mano de material ajeno, parapetándose detrás de melodías clásicas y composiciones de contemporáneos como Tim Hardin y Freid Neil. De alguna manera era su forma de aislarse contra el mundo. También la confirmación de que lo suyo tenía más que ver con el sustrato de blues, esa música que había nacido a mediados del siglo XIX pero que parecía haber estado allí durante siglos, enterrada en las aguas de Mississippi esperando a que alguien la sacara del fondo del barro.

Como los intérpretes del sur, Dalton cantaba casi siempre de memoria, a la manera de los antiguos trovadores medievales. En It's So Hard To Tell Who's Going To Love You The Best, su primer disco de estudio como tal, la cantante interpreta una decena de canciones casi de corrido, como si tuviera miedo de que se le fueran a olvidar o la cinta se fuera a acabar en cualquier momento. Lo cierto es que el productor Nick Venet, en un intento por superar las reticencias de Dalton a registrar su música en un estudio, había convencido a la propia Dalton de que la cinta había dejado de girar durante el tiempo que duraría la sesión. Una mentira piadosa que explica esa atmósfera libre e informal que se transpira en toda la grabación, esa sensación de estar colándose en un lugar sagrado y secreto reservado sólo a unos pocos. Aquel sonido de grano y pizarra parecía encajar como un guante con la voz de la tejana.

Con los años sería habitual que a Dalton se le comparara con Billie Holiday. Ella, que siempre fue más de Bessie Smith, terminaría detestándolo. Escuchando su debut uno puede hacerse la idea de por qué. Vale que canciones como Sweet Substitute o Blues On The Ceiling parecían haber sido sacadas directamente del repertorio de Lady Day. El poso sin embargo era diferente. Mientras que la intérprete de Philadelphia había tenido que lidiar con el látigo de la discriminación racial y el azote de esa América en blanco y negro de la primera mitad del siglo XX, el tormento de Dalton era más personal, nunca del todo trazado de manera explícita. Lo que sí tendrían ambas en común sería su incapacidad para cortar por lo sano con el yugo de la adicción, condenándolas a una muerte prematura y a un final trágico. Pero no, el sufrimiento que Dalton proyectaba en sus interpretaciones era de otra pasta. Una tristeza que a ratos podía sonar cercana, pero que casi siempre finalizaba con un gran signo de interrogación.

En It Hurts Me Too, una de las canciones más sentidas de It's So Hard, la tejana intenta encontrar consuelo en un amor que, a pesar de lo que pudiera parecer a primera vista, siempre estuvo roto bajo la superficie helada. Habitual en el repertorio de muchos de los intérpretes de blues de Chicago como Elmore James o Junior Wells, aquella canción tomaría un nuevo significado entre los labios de Dalton. Pocos lo sabían, pero cuando Dalton decidió probar suerte en el Greenwich neoyorquino de comienzos de los sesenta la tejana ya acumulaba dos divorcios en su currículum sentimental, además de dos hijos de los que la cantante nunca se separaría del todo.

Aquello contrastaba de lleno con la situación de sus compañeros de escenario en el Cafe Wha?, jóvenes sin compromisos ni ataduras dispuestos a dejarlo todo por una revolución que no tenía tiempo para madres y cuidados. Nada de esto impediría que Dalton apareciera de manera regular en los cafés de la zona junto a nombres que hoy en día persisten en nuestra memoria. Los mencionados Tim Hardin y Fred Neil, con los que la intérprete siempre compartió ese velo trágico y adictivo, la acogerían en su círculo y ella les devolvería el favor versionando alguna de sus canciones. Bob Dylan, con el que Dalton llegaría a compartir escenario en un par de ocasiones, afirmaría años más tarde que la de Texas fue durante un tiempo su cantante favorita. “Karen tenía una voz como Billie Holiday y tocaba la guitarra como Jimmy Reed”, escribiría en sus Crónicas. De nuevo la dichosa comparación con Lady Day.

Por desgracia ninguno de estos halagos serían suficientes para que Dalton consiguiera firmar un contrato de grabación. Si es que de hecho la artista andaba detrás de uno. No importa. Hoy en día -maravillas de este tiempo en el que casi todo termina saliendo a la superficie- contamos con dos registros de aquella Dalton intentando hacerse un hueco en el Greenwich de Dylan y compañía. Green Rocky Road, el primero de ellos, contiene nueve grabaciones caseras en las que la cantante se acompaña casi en exclusiva del banjo. De aspecto rústico e intención desconocida, muestra a una artista enredada en la corriente del revival folk, de piel curtida aunque sin el duende de sus registros posteriores.

Más interesante, Cotton Eyed Joe recoge un set doble que la cantante dio en el Boulder en el año 62. Además de incluir canciones como In The Evening o la mencionada It Hurts Me Too que aparecerían años más tarde en su debut, este disco en directo nos acerca al estilo libre y único que la norteamericana mostraría en sus grabaciones de finales de los sesenta. En Old Hannah la voz de Dalton parece poseída por el espíritu de Odetta. Good Morning Blues la emparenta directamente con el blues pantanoso de Lead Belly. En muchos de los cortes el ambiente recuerda al Live at the Old Quarter de Townes Van Zandt. El hecho de que apenas una veintena de personas acudieran al concierto explica por qué, a diferencia de otras ocasiones, la de Bonham mostrara un semblante relajado, incluso añadiendo comentarios y chascarrillos entre canción y canción.

Todavía tendrían que pasar varios años para que muchos de los merodeadores del Greenwich volvieran a escuchar el nombre de Karen Dalton. Durante este periodo la cantante seguiría dando conciertos de manera esporádica junto a su marido Richard Tucker. Especialmente habitual fue su presencia en los cafés de Colorado a donde la pareja había huido en busca de una vida más sencilla. 1966, otra colección de descartes inédita hasta hace relativamente poco, recoge un ensayo de la pareja antes de una de aquellas actuaciones en la zona, completando el cuadro de esa Dalton en proceso de transformación. Escuchar canciones como Reason to Believe o Other Side to This Life en la voz de la tejana tiene algo de inapropiado, como asomarse a esa versión más relajada e íntima de la cantante casi siempre ausente en sus grabaciones de estudio. Puro ejercicio de voyeurismo folk.

Aquel debut grabado de manera casi pirata y la mención de su nombre en una de los títulos de las célebres cintas del sótano de Dylan y The Band -la emocionante Katie's been gone- serían las últimas señales de vida de la cantante antes de un cambio de década que pillaría a nuestra protagonista con las maletas rumbo a Woodstock. Tal vez siguiendo el rastro de aquella melodía compuesta por Robertson y Manuel o simplemente oliéndose que en la villa a las afueras de Nueva York encontraría un ambiente más propicio para su propuesta, la tejana buscaría una segunda oportunidad al abrigo de las Catskills. De aquel traslado surgiría In my own time, segundo disco de estudio y trabajo por el que todavía muchos recuerdan a la cantante hoy en día. Un álbum convertido en objeto de culto y moneda de cambio para los buscadores de melodías imperecederas. Imprescindible.

Con su portada invernal y su letrero de hilo dorado Dalton parecía imprimir su nombre en la historia menor de la villa de Woodstock. Los tonos marrón-ocre y aquella versión de In a Station, una de las canciones compuestas por Richard Manuel para el debut de The Band, confirmaban la conexión. Pero era esa sensación de estar ante el alma gemela del teclista de La Banda la que sellaba el acuerdo. De alguna manera tanto Dalton como Manuel pasarían a la historia como emotivos cantantes de soul, aunque en su manera de interpretar siempre asomara el abismo triste del blues. No nos engañemos: la garganta de Richard dibujaba el perfil de Ray Charles, pero su alma acabaría ahogándose en las aguas del Mississippi. En el caso de la tejana sería una versión del clásico de Percy Sledge, When a Man Loves a Woman, la que mostraría su versatilidad más allá del folk gótico de sus inicios. How Sweet It Is y One Night of Love imaginaban con sus costuras blues-rock lo que podría haber sido de Dalton en la jungla de los setenta de no haberse apagado la luz antes de tiempo. Take Me insistía con las atmósferas de cabaret soul mientras la voz de la norteamericana se dejaba mecer por el vaivén del piano de John Simon.

Are you Leaving for the Country cerraba In My Own Time señalando el camino a seguir para la cantante tejana, retirada de los escenarios desde mediados de los setenta. Pero sería la inicial Something on Your Mind la que con los años marcaría el verdadero pulso de la obra de la artista. Con su ritmo penetrante y su intención retórica - Let these times show you that you're breaking up the lines / Leaving all your dreams too far behind / Didn't you see you can't make it without ever even trying? - aquella melodía parecía lanzar al vacío la pregunta que nadie se había atrevido hacer hasta ahora: ¿qué pasaría si dejáramos de intentarlo? Durante años fueron muchos los que trataron de desvelar el secreto del genio de Karen Dalton. El truco, como casi siempre en estos casos, estaba al alcance del oído. Una voz personal educada en las fuentes del blues, una manera única de interpretar, siempre balanceándose sobre la delgada línea que separa lo celestial de lo puramente terrenal. En definitiva, una artista que nunca renunció a marcar su propio ritmo, su propio tiempo en este mundo.   

 

2/3/21

Arlo Guthrie, todas las calles del cielo


Sin hacer mucho ruido, casi de puntillas, el menor de los Guthrie firmaría una de las colecciones fundamentales del cambio de década con Washington County. Disco sensible y festivo a partes iguales, a caballo entre el espíritu bohemio del Greenwich y los desvelos country-folk que reinarían durante buena parte de los setenta, el tercer disco de Arlo abre el ramillete de posibilidades para el songwriter de la época. De paso confirma una vez más que la etiqueta de cantautor -en su acepción más despectiva- fue ideada por aquellos incapaces de apreciar el poder de una voz acompañada por la sencillez de una guitarra. Tomen como ejemplo Gabriel's Mother's Highway Ballad #16 Blues que, a pesar de su título rocambolesco, contiene uno de los momentos más emocionantes en la producción de Guthrie. La repetición de ese estribillo unido al desfile de imágenes es sencillamente sublime. La cabeza recostada sobre el hombro, la geografía bíblica, aquellos niños correteando por el paraíso. Para cuando el de Coney Island llega al final de estos seis minutos celestiales y entona una última línea devastadora -“todas las calles del cielo ya han sido vendidas”- estamos cerca de acariciar las puertas del más allá.

No era la primera vez que el norteamericano nos había regalado momentos así. Su debut será recordado por el banquete de melodías regadas de cranberry sauce, perfecta banda sonora para el día de Acción de Gracias; pero bajo aquel festín sonoro se escondía algo más. Un compositor con recorrido capaz de firmar piezas de la belleza de I'm Going Home y Highway in the Wind. El propio cantante tomaría nota y para su segundo registro abandonaría el surrealismo de su debut en beneficio de una propuesta más pulida y rodada. Inmortalizado para la historia con ese Coming into Los Angeles incluido en la banda sonora del Festival de Woodstock, la portada de Running Down the Road dibujaba a un cantautor subiéndose al motor del folk-rock sin perder parte de ese aura única por el camino. Puede que My Front Pages recordara a ratos a los Byrds de cuero y carretera. Su intensidad calculada, su rumbo firme, merece estar en lo más alto de aquel año que cerraba la década.

Precisamente serían algunos de los personajes asociados al universo Byrds los que darían a Washington County ese color ocre, corazón folk con rasgaduras country-soul. El guitarrista Clarence White había sido fundamental en el sonido de discos como Dr. Byrds & Mr. Hyde y Ballad of Easy Ryder, pasando a formar parte del combo angelino tras la salida de Gram Parsons. Chris Ethridge, escudero inseparable del propio Parsons, participaría en proyectos como los International Submarine Band o los Burrito Brothers e incluso compondría junto al cowboy cósmico la canción por la que muchos le recordamos. Nos referimos, por supuesto, a She. Doug Dillard terminaría grabando un par de discos con el ex-Byrds Gene Clark, inventando de paso una mezcla que hasta ese momento parecía imposible: el bluegrass-rock. Completan la alineación de este Washington County Richie Hayward -batería de los imprescindibles Little Feat- y el tótem Ry Cooder, maestro en la materia y que, a pesar de aparecer de manera casi testimonial, dota al conjunto de ese halo terrenal.

Pero por encima de todo están las canciones. Material de primera. Introduction, corte que abre el disco, podría haber acabado de hecho en un álbum de los propios Little Feat. Más suave en sus arreglos, Valley to Pray tiene algo de celebración y homilía. En Washington County es el banjo de Doug Dillard el que dibuja este pequeño divertimento bluegrass. Recuperando la vena más netamente trovadora, Guthrie elige a su padre y a Dylan para suministrar las dos versiones del lote. A saber, la polvorienta Lay Down Little Doggies y la prácticamente inédita Percy's Song, descarte de The Times They Are A-Changin' rescatada por los Fairport Convention en 1969. Y luego está If You Would Just Drop By. Balada al piano al más puro estilo Randy Newman, en ella Arlo rompe el molde. Hay en ese canto de soledad una radiografía de lo que estaba por llegar, del songwriter confesional y recluido en su torre de marfil, de espaldas a la realidad, tan típico de los primeros setenta. Por suerte, antes de que el mundo se derrumbara por completo, todas las calles del cielo estaban ya escritas en este Washington County.


27/2/21

Nancy Sinatra, cantándole a los sueños

Pocas instantáneas representan mejor el espíritu radiante del año 66 como aquella fotografía de una joven Nancy Sinatra subida a uno de los icónicos autobuses rojos de la capital inglesa. La melena rubia, el bullicio del Swinging London sonando de fondo y esas botas de cuero que terminarían convirtiéndose en la marca registrada de la hija mayor de los Sinatra. Tanto que en los tres discos que la cantante publicaría de manera casi consecutiva en el año en el que la década explotó -parafraseando el título de John Savage- la de New Jersey repetiría atuendo de rodilla para abajo. Era de esperar. These Boots are Made for Walkin' -la canción por la que muchos todavía recuerdan a Nancy- se había convertido en un éxito casi de manera casi inesperada en enero de 1966. La continuación no se haría esperar y apenas unos meses después Reprise editaría How Does That Grab You?, repitiendo con Billy Strange a los arreglos y Lee Hazlewood a la producción. Para cuando el tercero de estos elepés llegaba a las tiendas bajo el rótulo de Nancy in London la mezcla comenzaba a mostrar síntomas de agotamiento. How Does That Grab You, Darlin' copiaba de hecho el ritmo trotón de These Boots pero perdiendo parte del aplomo por el camino. El sencillo apenas llegaría al número 19 en las listas británicas, quedando condenado al olvido.

Aquella canción -y veintidós más- forma ahora parte de Start Walkin' 1965-1976, recopilatorio editado hace unos días por los campeones de Light in The Attic que recorre la trayectoria musical de una cantante que siempre quiso ser más que una chica de marquesina y póster. La historia de la mayor de los Sinatra había comenzado de hecho unos años antes, a comienzos de la década para ser más exactos, con una serie de sencillos de pop melódico que apenas habían logrado arañar las listas. A pesar de lo que pudiera parecer, la conexión familiar, lejos de servir de impulso, había terminado convirtiéndose en un obstáculo en el despegue de su carrera discográfica. Frente al desparpajo juvenil de bandas como los Beatles o los Byrds, el apellido Sinatra representaba de alguna manera el viejo régimen, lo seguro y lo inmutable, la música que escuchaban nuestros padres, todo aquello contra lo que había que revelarse. Lo curioso es que Nancy, lejos de romper con el estilo refinado de su padre, terminaría dedicando buena parte de su carrera a recoger lo aprendido en casa y dotarlo de un empuje nuevo para disfrute de las nuevas generaciones.

Bang Bang por ejemplo podría haber encajado sin problemas en el cancionero de su padre. Sin embargo, frente a los arreglos barrocos y elaborados del patriarca, la progenitora escoge la crudeza de la una simple guitarra eléctrica. Inmejorable carta de presentación. Para cuando So Long Babe veía la luz a finales de 1965 ya no había vuelta atrás. Aquella historia de ruptura sin lágrimas, a lo “ahí te quedas que yo tengo mejores cosas que hacer”, encajaba a la perfección con los arreglos agridulces de Billy Strange. Las cuerdas aportan la dosis justa de melodrama mientras la batería marca el ritmo de una mujer que ya nunca pararía de crecer musicalmente. Friday's Child empleaba los mismos ingredientes aunque llevándolos hasta el extremo. La interpretación urgente de Sinatra, entre la desesperación y el desacato, ponía voz a toda una generación de jóvenes que solo querían que llegara el viernes para divertirse y no mirar atrás. Rebeldía encapsulada en los dos minutos y medio que ocupan la cara de un siete pulgadas. 

La culminación de esta fórmula llegaría meses después con You Only Live Twice, tema central de la película de James Bond. Aquella primera estrofa recogía en tan sólo cuatro líneas el espíritu de una década encerrada entre la amenaza nuclear y la factoría de sueños pop. “You only live twice / Or so it seems / One life for yourself / And for your dreams”. Al mismo tiempo abría el camino para lo que llegaría después. Esto es, la asociación a tiempo completo con Lee Hazlewood y la consagración de Sinatra como reina de la canción como vehículo cinematográfico. A partir de ese momento las producciones de la cantante dejarían de ser simples retratos al estilo “mujer intentando hacerse hueco en un mundo de hombres” para convertirse en pequeñas operetas con escenografía, personajes y giros de guión incluidos. Summer Wine, una de las primeras canciones en las que Sinatra y Hazlewood compartirían micrófono, empleaba por ejemplo el lienzo de los arreglos de cuerda para dibujar el cuadro nostálgico de las últimas tardes de verano. Arkansas Coal, una de las sorpresas más gratificantes recogidas en este Start Walkin', incluye varios movimientos y cambios de escena que emulan con maestría la arquitectura pop de los mejores Beach Boys. 

Con la incorporación del productor de Oklahoma tanto a los labores de composición como a los arreglos, la cantante aprovecharía también para demostrar que su voz de terciopelo era capaz de adaptarse a otros territorios menos anclados al pop juvenil de sus comienzos. Sand, otra de esas canciones a dúo con Hazlewood, supondría su primera incursión como tal en las arenas movedizas de la psicodelia. Jackson, el clásico de Johnny Cash y June Carter, era puro cosmic country acentuado por las notas de esa pedal steel a punto de salirse del pentagrama. Lady Bird escondía tras su impulso épico a una pareja disfrutando de una química que, a pesar de los rumores, nunca abandonó los límites de lo artístico. De hecho el éxito del combo Sinatra-Hazelwood no impediría que la de New Jersey volviera a grabar con Billy Strange a comienzos de los setenta. Ni la inocente Happy ni el homenaje directo a The Mamas & The Papas en How Are Things in California llegarían demasiado lejos, no obstante. Un segundo disco a la limón con Hazlewood en el año 72 y el irregular Woman pondrían punto y seguido a una carrera que poco a poco acabaría apagándose ante el desinterés de la propia Nancy.

Canciones como Paris Summer, Down from Dover o (L'étè Indien) Indian Summer cierran el periodo que abarca Start Walkin' anunciado lo que podría haber sido. Frente a las producciones rugosas a las que había sido sometida durante buena parte de los sesenta, Sinatra había conseguido convertirse en apenas una década en la maestra de la sutileza pop. Como en Friday's Child, le bastan un par de líneas y un estribillo para dejar huella. Eso sí, sin necesidad de calzar botas o alzar la voz por encima del bullicio de la ciudad como antaño. Su presencia y esa capacidad única de elevar aquellas rodajas de realidad a la altura de epopeyas grandiosas, puro celuloide, deberían ser suficientes para rubricar su firma en el olimpo de las mejores intérpretes de la historia del pop. Puede que -todavía hoy- la mención de su nombre vaya casi siempre acompañada de su contraparte masculina, ya se trate de la herencia paterna o su asociación con el genio de Hazlewood. Ella, lejos de renegar del pasado, mantiene en pie el relato. Sin ellos no habría habido Nancy Sinatra, eso seguro. Pero sin ella aquellas historias de emancipación juvenil y ensoñación femenina no habrían sido más que eso, historias. Notas en un pentagrama. Como en la letra de You Only Twice, Sinatra cantó primero para ella misma -y a veces para otros-, pero sobre todo cantó para hacer realidad sus sueños. Los suyos y los de todos.


23/2/21

Margo Timmins y el arte de la versión

Resumiendo mucho podríamos decir que sólo existen dos formas de hacer una versión. Una, intentar captar el estilo de su autor recuperando por el camino algo del espíritu original de la canción. Otra, tal vez más atrevida, tomar la partitura como excusa para llevar la canción a tu propio terreno. De las dos sólo una es la correcta. Bueno, quizás 'correcta' no sea la palabra que buscamos. Adecuada, justa, interesante. Quien piense que las canciones están ahí como losas, inmutables al paso de los años, puede ir abandonando este texto. El hilo que nos ha llevado hasta aquí solo puede entenderse por ese caminito de baldosas que han ido dejado intérpretes y músicos a lo largo de décadas. Las canciones nunca se terminan, solo se abandonan, dijo alguien un día. Recordamos a sus autores no por un acto de vanidad, sino como un simple gesto de reverencia. Nuestra deuda termina en el momento en el que la música comienza a sonar.

Algo de eso -más bien mucho- saben los Cowboy Junkies. Dueños de un estilo particular nunca imitado del todo, la banda canadiense puede presumir de haber pagado siempre sus deudas. Con la carretera y con todos los que le precedieron en el largo camino de la canción. Su cancionero está plagado de ejemplos de esto último. Versiones de Neil Young y Lou Reed, recreaciones de melodías escritas por Hank Williams y Waylon Jennings adornan cada noche su repertorio en directo. Si la anchura de una banda se mide por la amplitud con la que abrazan autores e intérpretes para llevarlos a su territorio, los Cowboy Junkies son la banda más grande del planeta. Lo son al menos en esta casa. Que es lo que importa.

A fin de cuentas pocos pueden decir que han aguantado como ellos en esto de la música durante más de tres décadas sin necesidad de sucumbir a la tentación de la moda. Vale que en algún momento de la década de los noventa algún tipo de traje y corbata pensó que podía hacerse un nombre con la ayuda de los Junkies. El cuarteto acababa de editar su imprescindible The Trinity Sessions, convertido al instante en objeto de culto, y la corriente de tendencias volvía a abrazar el legado del blues y el folk. La cosa no cuajó, claro. Por suerte para nosotros.

A cambio los cuatro de Toronto nos han regalado una de las historias más gustosas de la música reciente. No una con muchos triunfos ni grandes desvíos. Su discografía podría colocarse en fila india, un disco detrás de otro, y apenas notaríamos los baches en la carretera. Lo suyo tiene que ver más con la insistencia en una manera de hacer las cosas. Esa que aprendieron de los clásicos -Robert Johnson siempre estuvo en el horizonte de su sonido- y que sigue funcionando como el primer día. Cada uno de sus álbumes contiene una muesca en el camino, un pequeño giro que justifica con creces el esfuerzo. Si lo que andan buscando son sorpresas, vayan desfilando hacia otra parte. Si lo que quieren es una banda mordiendo en el hueso de las canciones, haciendo bueno el dicho -”it's the singer not the song”- están de suerte.

Hace unos días el grupo compartía uno de las joyas hundidas en su baúl de piezas olvidadas. The Ty Tyrfu Sessions lleva en la portada el nombre de Margo Timmins, cantante de la formación, pero mantiene mucho del espíritu original Cowboy Junkies. Ya saben, ese sonido noctámbulo, ese cruce entre el rock narcótico y el blues de luna llena. La diferencia en este caso es que Timmins no firma ninguna de las canciones. Grabado de manera sencilla en la granja de la propia cantante y compuesto en exclusiva de versiones de otros autores, The Ty Tyrfu Sessions desnuda una decena de estándares de la canción popular para lucimiento de la intérprete. Bueno, tal vez 'lucimiento' no sea la palabra adecuada. Temple, buen gusto, tesón. Los seguidores de los canadienses bien saben que la de Toronto nunca necesitó de grandes dispendios vocales para lucir clase.

En Tomorrow Is A Long Time, el clásico perdido de Dylan, le basta con un simple hilo de voz para emocionar. En Father and Son de Cat Stevens cada estrofa eleva un poco más la leyenda. Things We Said Today podría haber encajado en un disco de los Junkies con ese aroma a cabaret de madrugada. Timmins pulsa la tecla adecuada en Walking on a Wire, la canción que ponía punto y final al matrimonio musical entre Richard y Linda Thompson. Bruce Springsteen, del que los Junkies ya habían rescatado su State Trooper, aporta If I Should Fall Behind. Una pena que aquella recreación del Dance Me to the End of Love de Cohen se cayera de la secuencia final. Dylan repite con Girl from the North Country.

Cierra el disco una lectura majestuosa del Side of the Road de Lucinda Williams. En ella la de Louisiana dibuja una de esas fotografías descorazonadas tan recurrentes en su cancionero.

You wait in the car,
On the side of the road.
Let me go and stand awhile
I want to know you're there, but I want to be alone
If only for a minute or two,
I want to see what it feels like to be without you.
I want to know the touch of my own skin,
Against the sun, against the wind

Me perdonarán los seguidores más fieles de Lucinda, pero pocas voces me provocan esa misma sensación de desazón y tristeza, esa nostalgia dulce del que sabe que no hay vueltas atrás, como la de Margo Timmins. Puede que la cantante de los Cowboy Junkies carezca del ardor y el genio de Williams, su verbo áspero -ambas aprendieron todo lo que saben de las fuentes del blues- produce las mismas huellas en el barro. Esas que antes dejaron clásicos y maestros contemporáneos de la canción popular. Ese rastro que nos recuerda que, vengan donde vengan, las canciones no son más una excusa para seguir construyendo el camino. Aunque sea desde los márgenes.

Antes de acabar, una última vuelta al disco. Una última parada "al borde de la carretera". Puede que en Side of the Road Lucinda estuviera cantando sobre esa clase de desamor que todos conocemos -y hemos sentido alguna vez-. Pensándolo mejor, bien podría estar hablando también de otro tipo de ruptura. Esa que ocurre cada vez que cantamos o simplemente escuchamos una canción. Ese tipo de (des)amor que algunos de nosotros sentimos casi en exclusiva por la música.

If I stray away too far from you,
Don't go and try to find me.
It don't mean I don't love you
It don't mean I won't come back and stay beside you.
It only means I need a little time,
To follow that unbroken line
To a place where the wild things grow,
To a place where I used to always go

Quizás en eso resida el arte de la versión. En seguir “aquella línea continua hacia un lugar donde crece lo salvaje, hacia un lugar donde solíamos ir”. Lo familiar y lo desconocido. Seguimos necesitando que alguien cante las canciones de ahora y de siempre. Sobre todo si ese alguien se llama Margo Timmins.


17/2/21

The Band, el rumor de la carretera

En la colección de sagradas escrituras de La Banda -siempre con mayúsculas- Stage Fright esconde otro tipo de verdad. No el misterio de lo prohibido, la conspiración de saberse a espaldas del mundo recluidos en la casa rosada. Tampoco la solemnidad de lo histórico, el barro convertido en canción del álbum marrón. Más bien algo más mundano. Quizás menos épico también. Una continuación del Nuevo y el Viejo Testamento en versión compacta, un desfile polvoriento que a ratos recuerda al traqueteo de los viajes por el salvaje oeste. Pocos discos han captado mejor el rumor de la carretera, esa sensación de peligro, de estar a punto de perder el control. Envueltos en aquella bandera multicolor, The Band se suben a un carnaval de melodías country-rock sin brújula ni mapa al que agarrarse. ¿La única certeza? Intuir que aquella puede ser su última oportunidad de tomar al tren antes de que abandone la estación.

Stage Fright pinta una banda en la cresta de la ola, sintiendo el vértigo, al vaivén de la fama y el miedo escénico. La tragedia del “imposible vivir así” se estaba fraguando entre bambalinas. The Band se hacían mayores sin pretenderlo. Si en 1966 Dylan y compañía habían sido recibidos por el público británico bajo el grito de "Judas", un lustro después el Royert Albert Hall recibía a los canadienses como profetas de una revolución que reinaría en las emisoras FM durante buena parte de la década de los setenta. Justicia poética, que dirían algunos. Y es que a veces se nos olvida, pero los cinco de Woodstock nacieron originalmente para lucir sobre el escenario. Una juxebox ambulante que durante un par de temporadas abandonarían su motor original para esconderse al abrigo de las Catskills. Allí tendrían tiempo de sobra para lamerse las heridas de la batalla lidiada codo a codo con el Dylan de mercurio. Por desgracia para algunos el paraíso solo dura un instante. Era solo cuestión de tiempo que el rumor se extendiera más allá de la ladera de la montaña.

Escrita la leyenda de la Big Pink tocaba hacer realidad la profecía, salir de la madriguera para dar a conocer la palabra divina. Aunque para ello hubiera que hacer frente a la monotonía de la carretera y deslizarse por el desfiladero de la tentación. El primer vistazo al abismo llegaría en pleno 1969 bajo la carpa del archiconocido festival de la paz y el amor -el erróneamente bautizado Woodstock Festival-. Pero aquella nunca fue su guerra. Un año después los canadienses se subirían a un tren muy diferente. Un viaje que se amoldaba más a las maneras ambulantes de La Banda. Durante dos semanas Grateful Dead, Janis Joplin, los Flying Burrito Brothers, Buddy Guy, Delaney & Bonnie y los propios The Band recorrerían las llanuras canadienses subidos al vagón secreto del Festival Express. Entre estación y estación no faltarían las jam sessions y los viajes astrales con ayuda de los sospechosos habituales. Ya saben, ácido, marihuana y el resto de acompañantes en el botiquín del músico de la época. La nube tóxica de humo que dejaron a su paso todavía puede vislumbrarse desde lo alto de los rascacielos de Vancouver.

Recuperadas para las recientes bodas de oro de Stage Fright, algunas de las grabaciones registradas de manera pirata durante aquellas noches de traqueteo y comuna hippy retoman el espíritu improvisado de las Basement Tapes. Tienen algo de broma privada y comedia de variedades. Títulos como Mojo Hannah o Rockin' Pneumonia & The Boogie Woogie Flu. Tan solo The W. S. Walcott Medicine Show -una de esas nuevas canciones que acabaría incluida en el tercer disco de los canadienses- se colaría en la mezcla final. Una melodía saltarina que anunciaba el tono festivo del disco, su rumor de pasacalles y el regreso a los aromas añejos de los antiguos medicine shows. La canción terminaría incluyendo en su versión de estudio el saxo barítono de John Simon, responsable de la producción de los dos primeros discos de La Banda y que no volvería a participar en un álbum de los canadienses hasta el “nunca-del-todo-valorado-como-se-debiera” Islands de 1977.

A partir de ese momento sería el propio Robertson el encargado de organizar las piezas del puzzle desde la mesa de mando. Tanto es así que el guitarrista no ha dudado en alterar el orden de los factores para esta edición 50 aniversario. Aunque, al contrario de lo que nos enseñaron en el colegio, en este caso sí cambia el producto final. Si el listado original subrayaba el surtido, la melting pot de sabores diversos desparramándose por el mapa norteamericano; la reconstrucción moderna transforma el laberinto en línea recta, haciendo buena aquella opinión extendida que califica a Stage Fright como la colección más netamente rockera de la banda. Al final, tanto si nos quedamos con nuestro vinilo de toda la vida como si optamos por el nuevo trayecto, lo bueno de este juego es que nos da pie a imaginar nuestro propio itinerario. ¿Cómo hubiera sonado el disco si hubiese comenzado con el suspiro nocturno de All La Glory? ¿O con la majestuosidad de The Rumour? ¿Se imaginan haber puesto el álbum en el tocadiscos por primera vez y escuchar el rock rasposo a lo NRBQ de Time To Kill? Personalmente hubiera elegido la ceremonia gospel de Sleeping para abrir el camino. Aunque tampoco me importa que, como en la nueva versión, cierre el lote con su armonías de catedral soul. Sinceramente después de escucharla sin freno durante los últimos días no me cabe duda de que está al nivel de otras cumbres del cancionero del quinteto de las Catskills como Tears of Rage o Rockin' Chair.

Por supuesto, no está de más subrayar también que Stage Fright, en contra de otra de esas opiniones extendidas más de la cuenta, nunca tuvo nada que envidiar respecto a los dos elepés que le precedieron. Si no me creen escuchen el directo del Royal Albert Hall incluido en la reciente edición de lujo del álbum. Canciones como The Shape I'm In, Strawberry Wine o la propia Stage Fright encajan a la perfección junto a clásicos como Dixie Down o The Weight dentro del repertorio de una banda que, alcanzado el año 1971, parecía imbatible sobre las tablas. No hay que olvidar que en diciembre el grupo grabaría uno de los mejores discos en vivo de la historia -Rock of Ages- y uno de los primeros en esa larga lista de dobles en directo habituales en el catálogo en las estrellas de rock de los setenta. Pero esa es otra historia que habrá que dejar para un capítulo aparte.

De momento nos quedamos estacionados en el andén de Stage Fright, con el silbido del tren anunciando la próxima parada mientras miramos de reojo a lo que dejamos atrás. Un equilibrio inestable, sobre el filo que separa el mito de la realidad. En 1970 The Band estaban a punto de deslizarse por la lenta colina de lo mundano. Pero antes de convertirse en músicos de carne y hueso tendrían una última oportunidad todavía de disfrutar del paraíso. Un último paseo inocente por las raíces vírgenes del rock&roll. Un último momento de felicidad inocente. Acierta en la diana la reseña publicada por Pitchfork hace tan sólo unos días -no leeréis nada mejor sobre el asunto, os lo aseguro-. “Stage Fright dibuja una esfera completamente diferente de influencias: es un álbum de boogie sin parangón, cuya manera de tocar establece a The Band como maestros del groove al mismo nivel que Booker T. y los Meters y establece un predicamento para seguidores como Little Feat o NRBQ”. Y añade: “A veces la música tiene que soportar el peso, y otras veces necesita sentirse liviana”. Anoten en su cuaderno de grandes citas. Puede que Stage Fright ofrezca un viaje ligero a simple vista. Una vez recorrido acarrea, como el resto de los discos de The Band, el peso de lo eterno, el rumor de una verdad tallada en piedra. Rock of ages.